Religionenes musikk på Internett

Geir Winje og Jon Skarpeid, henholdsvis Høgskolen i Vestfold og Universitetet i Stavanger

Om nettstedet

Innholdet

Her har har vi samlet ressurser om religionenes musikk, først og fremst for å bidra til undervisningen i KRL. Nettstedet omfatter i første omgang to typer ressurser: Oversiktsartikler og musikkeksempler. Oversiktsartiklene tar for seg musikk i verdensreligionene, i første omgang buddhismen, hinduismen, islam og jødedommen. Senere vil forhåpentligvis kristendommen, humanismen og andre livssyntradisjoner også få sine oversiktsartikler og eksempler. Én oversiktartikkel tar også for seg hvordan en kan arbeide med denne musikken i KRL-undervisningen. Musikkeksemplene er lydfiler med musikk, fortrinnsvis knyttet til ritualer i religionene. Til musikkeksemplene hører korte kommentarer og forslag til elevaktiviteter.

Forfatterne og finansieringen

Ressursene på dette nettstedet er i hovedsak utviklet av Jon Skarpeid og Geir Winje. Jon Skarpeid arbeider som universitetslektor ved Universitetet i Stavanger og Geir Winje er førstelektor ved Høgskolen i Vestfold. Prosjektet er finansiert av Utdanningsdirektoratet.

Religionenes musikk

Rituell musikk:Å presentere og beskrive musikk knyttet til religiøse ritualer er sentralt på dette nettstedet. Vi kaller dette for rituell musikk.

Annen religiøs musikk: Mye musikk er knyttet til religion uten å være rituell. Musikkoratoriene i Europa, for eksempel Händels Messias, er gode eksempler på det. Det er musikk som har religiøs tekst og - i varierende grad - religiøst siktemål, men som ikke er knyttet til et bestemt ritual. På den annen side kan vi si at oppføringen av slike verk kan bli et ritual i seg selv. Det finnes også mye musikk, ikke minst populærmusikk, med tekster som på ulike vis markerer en religiøs tilhørighet, for eksempel vers fra hellige skrifter eller tekster som omhandler religiøse fortellinger og forestillinger. Også ikke-rituell og ikke-tekstlig musikk kan kommunisere religiøse ideer eller verdier, for eksempel når elementer fra gregoriansk sang eller chanting integreres i nye sammenhenger.

Sekulær musikk: Ellers er mye av den musikken vi lytter på til daglig lite influert av religion, i hvert fall direkte. Likevel vil musikk, enten den er vestlig, østlig, arabisk eller indisk, influeres av moderkulturen og dens forestillingsverden, inkludert religion. Den franske strukturalisten Claude Levi-Strauss hevder faktisk at da religion ble trengt i bakgrunnen i kjølvannet av renessansen og senere opplysningstiden, overtok den klassiske musikken den funksjon som de religiøse mytene hadde hatt i Europa. Av plasshensyn bruker vi ikke så mye tid på akkurat dette aspektet, men konsentrerer oss altså om spesifikk religiøs og i hovedsak rituell musikk.

Musikkinstrumenter

I oversiktsartikler og musikkeksempler retter vi blant annet oppmerksomheten mot instrumentene det spilles på. Vi kommenterer selvsagt også det vokale. Både stemme- og instrumentbruk bidrar til å skape klanglig farge som setter stort preg på musikken. Vi trekker også frem noen karakteristiske musikkinstrumenter som i mindre grad brukes i spesifikke religiøse ritualer. Et eksempel er den indiske sitaren, som spiller liten eller ingen rolle i ritualer i indisk religion, men som likevel er det kanskje mest berømte instrumentene fra India. I tillegg til det KRL-faglige vektlegger vi i enkelte tilfeller altså rent musikkfaglige forhold.

Musikkteori

I alle oversiktsartiklene og i enkelte av omtalene til musikkeksempler gir vi musikkteoretiske omtaler og kommentarer. Disse kan sikkert oppleves som unødig avanserte for noen, men kan ha relevans for andre. Melodi, rytme og så videre kan være like aktuelle innfalsvinkler som det mer religionsfaglige.

Tekster

Det tekstlige innholdet i sjangrer og eksempler er av og til oversatt, av og til referert eller kommentert.

Musikkens rolle og plass

I vår moderne tid har musikk en stor plass i kulturen, og de fleste har et uproblematisk forhold til musikk. Imidlertid har det ikke alltid vært slik i alle religiøse tradisjoner. Tvert i mot har det vært stor debatt om musikk skal være tillatt, særlig i buddhismen og islam. Vi har valgt å gjøre rede for disse forholdene i oversiktartiklene, siden debattene forklarer deler av dagens praksis. Vi har ellers valgt å poengtere ulike religiøse forestillinger og praksiser som kan kaste lys over forholdet mellom musikk og religion og musikkens rolle i religionene.

Musikkeksemplene

Det er selvsagt umulig å presentere all religiøs praksis som inneholder musikk på et nettsted som dette, men vi har plukket ut noen eksempler som vi synes er spennende og representative. Utvalget vårt kan forhåpentligvis stimulere til å finne ut mer på egen hånd. Til hvert musikkeksempel følger en liten tekst med faglige kommentarer til det enkelte eksempel. For å øke elevenes opplevelse, kunnskap og innsikt i møtet med religionenes musikk, gir vi også forslag til hvordan de kan arbeide med utgangspunkt i musikkeksemplene. Se også oversiktsartikkelen om metodisk arbeid med religionenes musikk.

Å søke etter mer

Selv om musikkeksemplene på dette nettstedet gir noen smakebiter, er sikkert mange interessert i å høre mer. Noen ønsker kanskje å høre nærmere på visse instrumenter, mens andre vil utforske visse tradisjoner eller sjangrer i tillegg til hva dette nettstedet kan tilby. I tillegg til lydfiler kan en på nettet søke etter bilder av instrumenter, ritualer og annet relevant stoff. Ved søk på for eksempel Google kan en få mye informasjon ved å oppgi navnet på et instrument eller ritual. Til mange av betegnelsene fins det imidlertid ikke presise norske begreper, og sanskrit, pali, arabisk og andre aktuelle språk transkriberes på ulike måter – også i engelsk faglitteratur. Det kan altså være vanskelig å google på navn og begreper i denne sammenhengen. Vi oppgir derfor flere aktuelle betegnelser på instrumenter, ritualer og annet. På den måten vil vi bidra til mer presise søk.

Musikkeksempler fra hinduismen

1 Gayatri-mantra (ca 2:30 min)

I dette eksemplet synges en variant av Gayatri-mantra, et av de mest siterte mantra innenfor hinduismen. Mantra betegnet opprinnelig vers fra Veda, men betegner senere også sanskrit-ord som forstås som spesielt kraftfylte eller hellige. Det henger sammen med at ordene i indisk språkfilosofi tenkes å inneholde essensen av den virkeligheten de betegner, i dette tilfellet altså en guddommelig virkelighet. Et mantra kan bestå av én stavelse, et enkelt ord, en frase eller flere setninger. Det kjente mantra Om er så kort som et mantra kan bli.

Gayatri-mantra står i Rigveda (3.62.10), det eldste hellige skriftet i hinduismen, og kan transkriberes slik: Tat savitur varenyam / bhargo devasya dhimahi / dhiyo yo nah prachodayat. En norsk oversettelse av Knut Jacobsen lyder ”Vi mediterer på guden Savitris herlige lys / Må det stimulere våre tanker!" (hentet fra Jacobsen/Thelle: Hinduismen og buddhismen, Høyskoleforlaget 1999:65). Savitri er for øvrig en solgud som står sentralt i de gamle Veda-tekstene. Han har relativt liten praktisk betydning i dagens hinduisme, men viser hvordan ritualer kan forbli uendret selv om samfunn og religion forandres.

Gayatri-mantra resiteres først og fremst av brahmanene, det vil si de som tilhører presteklassen i hinduismen – gjerne hver morgen. Det kan forstås i lys av særlig to av de såkalte tre veiene til frelse eller de tre marga- eller yoga-veiene: Karma-yoga (gjerningenes vei) og jñana-yoga (erkjennelsens vei).

Dette eksempelet er altså en variant av Gayatri-mantra. En transkripsjon hentet fra nettstedet carnatic.com ser slik ut: Tat purushaaya vidmahe / Vakratundaaya dheemahi / Tanno dhanti prachodayaat. Det kan oversettes slik: "Vi hengir våre tanker til Den Høyeste / Vi mediterer på Ham som har krummet snabel / Må den (eller Han) med støttenner lede oss på den rette vei!" Denne varianten kalles Ganesha-Gayatri-mantra, og siteres ofte i forbindelse med Ganesha-chaturti (august-september), som er blitt en viktig pan-hinduisk høytid. Eksempelet viser blant annet hvordan et mantra - i likhet med mange andre konsepter - innenfor hinduismen kan forandres og videreutvikles, og at det derfor finnes mange varianter av det aller meste. Resitasjonen åpner med lyden Om, det helligste enstavelsesmantraet innenfor hinduismen. Det representerer den ytterste virkelighet.

Et mantra som dette kan synges på fullstendige melodier, ofte akkompagnert av musikkinstrumenter. Det er gjerne i tilknytning til ritualer at mantra synges. I andre sammenhenger, ikke minst i opplæringen fra far til sønn eller lærer til student, resiteres teksten på tre toner: én sentraltone, samt én høyere og én lavere tone. Det er aldri mer enn en ters mellom den høyeste og den laveste tonen. Eksemplet vårt er denne type resitasjon. I tillegg ledsages den her av en tambura, et strenginstrument som ligger på de samme løse strengene hele tiden; tonika og kvint. Se for øvrig avsnittet om Veda-resitasjon i artikkelen om musikk i hinduismen.

Skal elevene arbeide med utgangspunkt i dette musikkeksempelet, foreslår vi at de – avhengig av alder og interesser – nærmer seg musikken
1) i lys av egne assosiasjoner: Hva hører de? Instrumenter? Lyder? Er musikken spennende? Vakker? Interessant? Kjedelig? Og så videre.
2) i musikkfaglig lys: Hvor mange forskjellige toner hører de? Store eller små intervaller? Hva slags instrument? Hvordan brukes stemmen? Hvordan kan rytmen beskrives? Og så videre.
3) i religionsfaglig lys: Hva er et mantra? Hva er og hvordan utføres (morgen)bønn i hinduismen? Hvem er Ganesha og eventuelt Savitri? Hva er Ganesha-chaturti, og hva er det vanlig å be om når en henvender seg til Ganesha? Hva er Rigveda? Hvem er brahmanene og hvilke oppgaver har de? Og så videre.
4) som del av en mer omfattende forståelse: Hva er moksha (frigjøring) i hinduismen og hvordan kan moksha realiseres? Hvordan kan mantra- og Veda-resitasjon forstås i lys av grunnleggende hinduiske forestillinger?

2 Bhakti- eller hengivelsessang (ca 5 min)

Bhakti kan oversettes med hengivenhet, og betegner en frelsesvei som – gjerne i kombinasjon med de andre veiene (karma-yoga og jñana-yoga) – går ut på å hengi seg til Gud slik at Gud kan hjelpe den enkelte. Bhakti-sanger er derfor gjerne kjærlighetssanger – henvendt til en personlig gud, for eksempel Krishna eller en annen nedstigning (avatar). Men de kan også rettes til andre guder.

Bhakti-bevegelsen oppsto gradvis i tiden etter vår tidsregning, og må ses i sammenheng med tempelbygging, tilbedelse av guder og andre særtrekk ved dagens hinduisme. Det finnes bhakti-elementer knyttet til Krishna i Bhagavadgita, men det er i Sør-India at bhakti-bevegelsen i utgangspunktet dominerte – ikke minst knyttet til guden Murugan, som også er kjent under navn som Karttikeya, Kumaran, Skanda og Subrahmaniyam. I likhet med andre guder har han et dyr, en påfugl, knyttet til seg. I neste omgang spredde bhakti seg til Nord-India.

Dette eksempelet er bhakti på tamilsk. Opptaket er fra 1974, og det er Sulamangalam Sisters som synger tilbedelse til Murugan. Her tilbes han blant annet som beskytter, egentlig som beskytter av det tamilske folket. Viktig i bhakti er at det er tilbedelse, og ikke kunnskap, som forbedrer karma. I tillegg til sangstemmene hører vi vena, tambura, mridangam og klokkespill. Musikkeksempelet åpner med en introduksjon uten trommer, noe som er vanlig i indisk musikk. I denne innledningen synger de (i en transkripsjon hentet fra nettstedet Kamaran.com, The Website for Lord Murugan's devotees):

thuthipporku valvinaipom thunbampom
nenjil pathipporku selvam palithuk kathithongum
nishtaiyum kaikoodum
nimalar arul kanthar sashti kavacham thanai

I norsk oversettelse:

Må karmiske lidelser og bekymringer opphøre,
Må velstand gro og åndelig vekst finnes sted,
Må bønner bli innfridd for dem som memorerer og resiterer denne Kandha Shasti Kavasam.

Til Herren Kumaran [Murugan], som sørget for demonenes nederlag,
La oss meditere på Hans Vakre Føtter…

Når innledningen er ferdig, begynner også trommene å spille. Nå synges hovedteksten der Murugan tilbes:

Den som innfrir alle ønskene fra sine tilbedere,
Den hvis ankelsmykker gir vakker lyd,
Han som nærmer seg med avmålte, elegante skritt,
Han som rir Påfuglen,
Kom og beskytt med din lanse.
Vær velkommen, du Herre med Lansen.
Vær velkommen, du som rir Påfuglen.

Videre i sangen hylles Murugan blant annet som fiendenes ødelegger, som guden med seks ansikter og som lansebærer. De seks bokstavene sa, ra, va, na, ba og va står sentralt i rim og rytme, og Murugan kalles da også Saravanabava. Sangen uttrykker blant annet en mystisk teologi, der Murugan tenkes å gi form til disse seks bokstavene, som korresponderer med de seks ansiktene som preger mange kunstneriske fremstillingen av ham. De henger igjen sammen med at han ifølge en fortelling ble ammet og oppdratt av seks karttikaer eller gudinner.

Når elevene skal arbeide med utgangspunkt i dette bhakti-eksempelet, forslår vi at de – avhengig av alder og andre faktorer
1) lytter og assosierer fritt, det vil si setter ord på umiddelbare assosiasjoner og reaksjoner (se ovenfor),
2) legger merke til instrumenter, melodisærtrekk, eventuelle gjentakelser, rytme og så videre,
3) får vite at teksten handler om Murugan og setter seg inn i hvordan denne guden forstås innenfor bhakti og hinduismen i Sør-India.
4) forsøker å sette ord på hvordan musikk generelt og en bhakti-sang som denne mer spesielt kan ha religiøs betydning innenfor en hinduisk kontekst.

3 Dhrupad (7 min)

Som vi har gjort rede for i artikkelen om musikk i hinduismen, er dhrupad den eldste klassiske formen for musikk innenfor den nord-indiske hindustani-musikken som fremdeles utøves innenfor rammene av hinduismen. Dhruva betyr egentlig strukturert eller fiksert, og pada betyr ord eller stavelse. Dhrupad kan derfor oversettes med "ord som er strukturert" eller "refreng". Begrepet refererer både til musikkformen og det poetiske innholdet i den. Formtypen oppsto for om lag 500 år siden, og bhakti-bevegelsen påvirket den videre utviklingen. Det tekstlige innholdet korresponderer i stor grad med tekstene i hengivelsessangene (se ovenfor). Senere ble også hoffene, muslimske så vel som hinduiske, sentrale settinger for både utvikling og kultivering av dhrupad og annen klassisk hindustani musikk.

Dhrupad er i hovedsak knyttet til vishnuismen og tilbedelse og lovsang for Krishna og andre guder som assosieres med Vishnu. Men dhrupad kan også henvende seg til andre guder. Noen tekster handler også om fyrster, noe som ikke er merkelig siden musikken ble kultivert ved hoffene – ikke ulikt den europeiske musikken.

Dhrupad er en klassisk formtype, det vil si at den i mindre grad er folkelig og i større grad følger regler og normer for musikk, slik de gjennom mange år er utviklet innenfor en utøvende elite. Dhrupad skiller seg fra en del andre klassiske formtyper ved at den har en langsommere rytme, temaene utvikler seg langsommere, og den har mindre ornamentering enn vi finner i mye annen hinduisk eller indisk musikk.

Et kjennetegn ved både dhrupad og annen klassisk indisk musikk er alap (tale/samtale), en ofte lang og rolig innledende del uten markert rytme. Alap er uten tekst, så her er det musikken og ikke teksten som ”taler”. Vi finner ofte en tilsvarende avslutning, som kalles uttaralap (konkluderende alap). Ragaen (se artikkelen om musikk i hinduismen) i dette eksemplet er bageshri, og spilles gjerne om kvelden. Den symboliserer en kvinne som venter på å bli forenet med sin kjære. I religiøs betydning tilsvarer hun mennesket som lengter etter Gud, i dette tilfelle Sarasvati. Denne gudinnen er alltid avbildet med venaen sin, og instrumentet blir da også nevnt i hymnen. Deler av teksten kan oversettes som følger:

Må min sjel fylles med glede når jeg nærmer meg dine lotusføtter,
Jeg vet ikke hvordan jeg skal prise Deg, hjelp meg, du vena-spiller,
Gi meg evnen til perfekt tilbedelse, Du nåderike,
Gi meg beskyttelse og fjern alle hindringer …

Når elevene skal arbeide med utgangspunkt i denne dhrupaden, forslår vi at de – avhengig av alder og andre faktorer
1) lytter og assosierer fritt, det vil si setter ord på umiddelbare assosiasjoner og reaksjoner (se ovenfor),
2) legger merke til instrumenter, melodisærtrekk, eventuelle gjentakelser, rytme og så videre,
3) får vite at teksten handler om Sarasvati og setter seg inn i hvordan hun forstås innenfor bhakti og hinduismen for øvrig,
4) forsøker å sette ord på hvordan musikk generelt og en dhrupad som denne mer spesielt kan ha religiøs betydning innenfor en hinduisk kontekst.

4 Bhajan (ca 5 min)

Bhajan betegner en type sanger der viktige poenger markeres i refrenger som gjentas ofte. Jamfør begrepet kirtan, som betegner sangfremførelse eller fellessang der tilhørerne deltar i refrengene. Slike sanger hører hjemme både innenfor hinduismen og sikhismen. Bhajan finner gjerne sted i templene i forbindelse med puja (ritual der en gir ære til gudene), men kan også gjennomføres mer uavhengig av tempelkulten. Formtypen er uansett dypt religiøs, og gjerne knyttet til bhakti og dyrkingen av Krishna og andre guder som fremtrer som personer eller avatarer.

I denne sangen, Prabho Ganapathe (O, min herre Ganesha), æres guden Ganesha, også kalt Ganapathe. I versene nevnes hans gode egenskaper, og i refrenget, der et lite kor faller inn, hylles han som herre. Dette er en klassisk form for vekselsang. Slik en ofte tilber Ganesha før en i templene trer frem for de andre gudene, synger en i konserter og i forbindelse med tilbedelse ofte for Ganesha før en synger for de andre. Ganesha fjerner hindre og er dermed høvelig ved ulike introduksjoner, også i musikk.

Harmonium eller håndorgel har etter hvert blitt vanlig i tilbedelsessanger eller devotional songs som denne. Det erstatter på mange måter tambura, som også kan ligge i bakgrunnen med den samme akkorden gjennom et helt musikkstykke. Vi hører her også en dholak, en liten tromme som holdes på tvers, slik at en får ett endestykke med trommeskinn til hver hånd.

Skal elevene arbeide med utgangspunkt i denne sangen, foreslår vi at de – avhengig av alder og interesser – nærmer seg musikken i lys av
1) egne frie assosiasjoner (se ovenfor),
2) musikkfaglige elementer som instrumenter, melodi, veksling mellom stemmer, vers/refreng, rytme og så videre,
3) at dette er en tilbedelsessang rettet til Ganesha, altså med fokus på guden Ganesha og hans betydning i templene, kulten (puja) og i hinduismen for øvrig,
4) at dette inngår i bhakti, altså med fokus på hengivelsens vei mot moksha i hinduismen.

5 - Moderne religiøst inspirert musikk (ca 6 min)

Et begrep som moderne religiøst inspirert musikk kan i en hinduisk kontekst brukes om mange typer musikk. De har til felles at de reflekterer dagens hinduisme og bhakti, samt at de på mange måter er preget av både tradisjonelle og moderne elementer. Blant de tradisjonelle elementene finner vi gjerne tekstene, enkelte ”typisk indiske” instrumenter, og visse melodiske særpreg. Blant de moderne elementene finner vi gjerne enkle rytmer (beat) som i Vesten, og moderne instrumenter som synthesizer og elektrisk bass. Moderne indisk musikk av denne typen har både påvirket og latt seg påvirke av lignende musikk i andre kulturområder, blant annet såkalt New Age-musikk.

Slik dette musikkstykket framstår, kan det sies å ha sin basis i en raga-skala som heter bhairav (men som har høyt, ikke lavt syvende trinn). Det brukes imidlertid akkorder, noe som er et europeisk produkt, og ved en slags modulering bringes vi inn i en skala som er lik den raga kirvani bygger på. Da har det fjerde trinnet, det vil si kvarten, i bhairav blitt grunntone. Kirvani er en opprinnelig sørlig raga som etter hvert ble tatt opp i nord-indisk musikk. Skalaen som raga kirvani bygger på korresponderer med europeisk harmonisk moll, og det er kanskje noe av grunnen til at sitaristen Ravi Shankar har brukt den flittig på konserter i Vesten. Ved å spille på en slik referanseramme har han gjort det lettere for lytterne å få fatt i andre elementer i den indiske musikken. På samme vis er noe av poenget med dette eksempelet å la elevene høre en raga som bygger på en noenlunde kjent skala. Vi hører tradisjonelle instrumenter som bjeller, strenginstrumentet sarod, bansuri (tverrfløyte av bambus), tambura (se ovenfor) og tabla, men også synth. Mens rytmemønsteret er klart vestlig inspirert, er den innledende alap (se ovenfor) inspirert av klassisk indisk musikk.

Musikkstykket har tittelen ”Sunrise at Ganges”. Det er hentet fra albumet Call of the Mystic, som er spilt inn på Hawaii. Bak albumet står artisten Karunesh, som her får hjelp av andre musikere, stort sett diaspora-indere. Musikken har religiøse referanser, og en hensikt kan være å nå ut til både østlige og vestlige lyttere, med andre ord kommunisere på tvers av religions- og kulturgrenser.

Når elevene skal arbeide med denne musikken, foreslår vi følgende tilnærmingsmåter:
1) En tilnærming i lys av egne, frie assosiasjoner (se ovenfor).
2) En mer musikkfaglig tilnærming med fokus på rytme, melodi, instrumenter, etc.
3) En mer religionsfaglig tilnærming i lys av musikkstykkets og albumets tittel, at det bygger på en raga, etc.
4) En mer tverrfaglig tilnærming med utgangspunkt i hvordan musikken kan synes å ville bygge bro mellom førmoderne tradisjon og moderne teknologiske løsninger – både når det gjelder musikk og kommunikasjon – mellom ”gammel” religion og moderne spiritualitet, etc.

Musikkeksempler fra buddhismen

1 Resitasjon av hellig tekst – Vietnam (utdrag på ca 4:30 min)

Dette utdraget dokumenterer to former for resitasjon av hellige tekster, slik det kan foregå i vietnamesiske klostre eller templer. Vietnamesisk buddhisme tilhører i hovedsak mahayana-retningen, siden viet-folket mottok buddhismen fra Kina i nord. Derfor resiteres ofte de hellige sutraene (læretekstene) på kinesisk. I det samme østasiatiske området, det vil si i land som Thailand, Kambodsja, Burma, Laos, ble buddhismen imidlertid mottatt fra vest, i det theravada ble spredt fra India og Sri Lanka østover langs kysten. Det vietnamesiske buddhisttempelet på Løvenstad utenfor Oslo er et zen-tempel, selv om elementer fra andre buddhistiske retninger også er integrert her.

Selv om vietnamesisk buddhisme altså skiller seg fra buddhismen i de omkringliggende landene, har dette eksemplet rent musikalsk mer til felles med tradisjonell sørøst-asiatisk musikk enn med kinesisk. Et kjennetegn ved denne musikken er stor grad av heterofoni, det vil si at den tidvis bryter med monofoni (enstemthet), uten at den dermed kan karakteriseres som polyfoni (flerstemthet).

I den første delen av utdraget akkompagneres de sørvietnamesiske munkene av et ensemble – egentlig et tradisjonelt hoffensemble. Slik musisering har gjerne funnet sted i forbindelse med høytider, stort sett i tempelgården, det vil si utenfor selve tempelet. I ensemblet kan vi høre instrumenter som bjeller, fele og trommer, samt tre og metall som slås imot hverandre for å markere rytme. Sangen er melismatisk, det vil si med flere toner per stavelse, og rytmen er synkopert – ikke ulikt den vi finner i tradisjonelt vietnamesisk teater.

I den andre delen av utdraget hører vi resitasjon i mer klassisk forstand, jamfør resitasjon av mantraer og andre hellige tekster i andre musikkeksemplene fra buddhismen (se nedenfor), hinduismen, jødedommen og islam. Her er det i større grad teksten eller stavelsene som definerer melodi og rytme. Resitasjonen ledsages av enkle rytmeinstrumenter som bidrar til at lese- eller syngerytmen holdes gjennom hele resitasjonen. Jamfør diskusjonen om bruk av instrumenter som vi har gjort rede for i artikkelen om musikk i buddhismen.

Når elevene skal arbeide med dette utdraget, foreslår vi fire tilnærmingsmåter. De kan selvsagt kombineres, justeres og tilpasses elevene på ulike måter i lys av alder, interesser og bakgrunn:
1) En fri tilnærming med vekt på den enkeltes umiddelbare assosiasjoner. Hva hører jeg? Virker det spennende? Vakkert? Kjedelig? Hva tror jeg de synger om? Virker det fremmed eller kjent? Og så videre.
2) En mer musikkfaglig tilnærming med vekt på instrumentene vi hører, rytmen og melodien, tonesprang, modus, med mer.
3) En mer religionsfaglig tilnærming, der en arbeider med utgangspunkt i musikkeksempelet og forsøker å se det i sammenheng med nærliggende elementer som sutraene (hva slags tekster er de?), munkevesenet og høytidene (først og fremst vesak og vulan; dette utdraget er hentet fra en vulan-feiring).
4) En mer overordnet tilnærming der en forsøker å se musikken i lys av buddhismen generelt og vietnamesisk buddhisme spesielt.

2 Resitasjon av hellig tekst – Sri Lanka (utdrag på ca 3 min)

Som i eksempelet ovenfor, resiteres det også her fra en sutra eller hellig tekst, men i dette tilfellet på pali. Det er et indisk språk som er brukt i pali-kanon, den eldste buddhistiske tekstsamlingen vi har bevart. Sammenlign også denne med resitasjon av hellige tekster i andre religioner og kulturer.

Slik resitasjon kan ha flere funksjoner: For det første aktualiseres det sutraen handler om, slik at Buddha og hans lære (sanskrit: dharma, pali: dhamma) minnes eller påkalles. For det andre er resitasjon av hellige tekster en meningsfylt øvelse i seg selv. Den er monoton og har mye til felles med meditasjon. For det tredje forstås resitasjonen ofte i et litt magisk lys. Lekfolk kan for eksempel be munkene resitere hellige tekster på vegne av seg, for på den måten å sikre at de får nok mat eller får det godt på andre måter.

I dette eksempelet hører vi hvordan munkene veksler mellom en forsanger og et kor. Slik vekselsang korresponderer ofte med hvordan de hellige tekstene rent formelt er bygd opp ved hjelp av parallellstrofer, det vil si to og to setninger eller meninger som med visse variasjoner uttrykker omtrent det samme.

Sutraen som resiteres er Rathana Sutra eller Ratana Sutta (Juveltalen), en av buddhismens eldste tekster. Den sies å inneholde en tale som Buddha holdt i byen Vesali, der han hjalp innbyggerne i en krisesituasjon preget av hungersnød og pest. Sutraen omhandler de såkalte tre juvelene: Buddha (den våknede, læreren), dharma eller dhamma (læren) og sangha (munkesamfunnet). I et Google-søk på Internett er det enkelt å finne Ratana Sutta i oversettelse.

Når elevene skal arbeide med dette utdraget, foreslår vi at de nærmer seg musikken på én eller flere av følgende måter – avhengig av alder, interesser, etc:
1) En fri, assosiativ tilnærming (se ovenfor).
2) En mer musikkfaglig tilnærming med fokus på rytme, toner, stemmebruk, oppbygning (veksling mellom forsanger og kor), med mer.
3) En mer religionsfaglig tilnærming med utgangspunkt i temaer som Buddhas liv og virke, de tre juvelene, sutraen og resitasjonen av hellige tekster, pali-kanon, buddhistiske synspunkter på bruk av instrumenter, buddhismen på Sri Lanka, med mer.

3 Fløytemusikk – Japan (utdrag på ca 3 min)

Japanske zen-munker spiller gjerne på en shakuhachi, en fløyte av bambus som kan minne om en blokkfløyte. Shakuhachi kan oversettes med ”1,8 fot”, og betegner rett og slett lengden på fløyta. Bambus har stor symbolverdi i buddhismen, i det rørene bøyer seg og gir etter for vind og annen motstand, men uten å knekke. På samme måte kan pusten sies å symbolisere den relativt sett korte stunden menneskene lever. ”Livet er et pust i sivet”, bokstavelig talt.

I dette utdraget hører vi seremoniell musikk, der to munker spiller imot hverandre. Åpningstonene er ment å imitere en fugl fra kinesisk og japansk mytologi som har mange trekk til felles med Fugl Føniks (kinesisk: fenghuang, japansk: hó-ó) .

Zen-buddhismen kan forstås som en helt spesiell ideologi eller metode for å oppnå visdom eller oppvåkning. Her verdsettes mange aktiviteter – kampsport, bueskyting, porselensmaling og annen kunstnerisk virksomhet, dikting, hagebruk, teseremonier, teater, og altså musikk – som praktiske former for realiseringen av dharma, Buddhas lære. Felles for mange av disse aktivitetene er at de kan hjelpe utøveren til å nå en erkjennelse uavhengig av ord, begreper og former. Fløytespill kan således forstås som suizen eller ”blåsende meditasjon”.

I arbeidet med dette utdraget kan elevene for eksempel
1) ta utgangspunkt i sine egne, frie assosiasjoner,
2) se det i sammenheng med fløyteinstrumenter, toner, tostemthet, rytme og andre musikkfaglige konsepter,
3) ta utgangspunkt i zen-buddhismen som en praktisk vei til visdom og oppvåkning,
4) se det i sammenheng med japansk kunst og kultur,
5) mer generelt se det i sammenheng med sentrale buddhistiske ideer og praksiser.

4 Instrumentalmusikk – Tibet (utdrag på ca 10 min)

Dette utdraget er hentet fra en offer- eller gaveseremoni som gjerne gjennomføres når en lama (lærer) besøker et tibetansk tempel. Musikken inngår i et to timer langt ritual der hensikten er å rense de involverte fra negative krefter eller påvirkninger. Ofte inngår pauser underveis, avsatt til å drikke te, overrekke gaver, etc. Slike aktiviteter kan også forstås som former for buddhistiske, ondtavvergende ritualer, noe som for øvrig finnes i alle buddhistiske retninger.

Mange særegne tibetanske instrumenter kan høres i dette utdraget: en stor tromme med skinn på begge sider, store cymbaler som kan dempes eller moduleres med fingrene, håndbjeller av bronse, og små timeglass-aktige trommer. Sistnevnte er lagd av to kranier med issene imot hverandre, trommeskinn på begge sider og skinnkuler i tråder som treffer trommeskinnene når trommen roteres. Blåseinstrumentene brukes to og to, for å oppnå kontinuerlig lyd. Vi hører obo-aktige instrumenter med en karakteristisk, nasal klang og tre-fire meter lange trompetaktige blåseinstrumenter med svært dype toner, også kjent som dungchen.

Mot slutten av utdraget hører vi også munker som resiterer mantraer og hellige tekster. Med til musiseringen hører også mudraer, det vil si håndstillinger av sentral religiøs og mental betydning.

For vestlige lyttere kan tibetansk rituell musikk høres ut som et skramleorkester som ikke har begynt å spille sammen ennå. I omtaler av slik musikk vektlegges ofte lydenes tilsynelatende mangel på harmoni og orden som et eksempel på hvordan lyd kan forstås som et rituelt verktøy: Hensikten er ikke å oppleve vakker eller høytidelig stemning, men å være årvåkent til stede i det som skjer. På samme vis vektlegges gjerne pausene i denne musikken. Både pauser og lyd skal hjelpe utøvere og tilhørere som deltar i ritualet til å fokusere sin bevissthet. Tibetansk buddhistisk musikk av denne typen kan altså forstås som (hjelp til) en form for meditasjon der målet ikke er å ”bli borte”, men snarere – i mental forstand – å bli mer til stede.

I arbeidet med denne musikken kan elevene for eksempel
1) lytte og assosiere på fritt grunnlag,
2) lytte og legge merke til musikkfaglige elementer som instrumenter, lyder, rytmer, pauser, etc,
3) se musikken i sammenheng med buddhistiske idealer som tilstedeværelse, meditasjon, oppløsning av begjær, etc, og betydningen av ritualer,
4) se musikken i sammenheng med tibetansk buddhisme og tibetansk kultur, for eksempel klostervesen, lamaenes rolle, hvordan manglende vegetasjon medfører at instrumenter og annet ofte produseres av knokler, synet på død og gjenfødsel, med mer.

5 Moderne kinesisk musikk (utdrag på ca 5 min)

I tradisjonell kinesisk musikkvitenskap har det vært vanlig å ordne instrumentene i åtte grupper, avhengig av hvilke materialer de er lagd av: silke (strengeinstrumenter), bambus, tre, stein, metall, leire, fruktskall og skinn. I denne komposisjonen hører vi to typer strengeinstrumenter. Det ene spilles med plekter og det andre med bue. I tillegg hører vi fløyte og rytmeinstrumenter av tre og stein. Det moderne elementet ivaretas av synthesizeren, noe som illustrerer hvordan musikk i buddhismen både preger og lar seg prege av vestlige impulser og et vestlig marked.

Mange CDer med ”New Age-musikk” assosieres i titler og lignende med buddhismen, og her kan tittelen oversettes med ”Å bøye seg for bodhisattva Avalokiteshvara”. En bodhisattva er i mahayana- og vajrayana-buddhismen en som har oppnådd oppvåkning (bodhi, jamfør buddha), men som likevel har valgt å la seg gjenføde som et vesen (sattva). Dette valget er tatt på bakgrunn av kjærlighet til alle levende vesener, og poenget med å være bodhisattva er å hjelpe alle som lider.

Avalokiteshvara er sannsynligvis den viktigste av alle bodhisattvaer. Han eller hun viser seg i mange former, og kalles også Kuan Yin eller Guan Yin (kinesisk), Kannon (japansk) og annet. I Tibet kalles han Chenrezig, og Dalai Lama forstås som en inkarnasjon av ham. En vanlig oversettelse av Avalokiteshvara er ”Herren som skuer ned (i nåde)”, mens vi blant mange andre navn kan nevne Padmepani (”den som holder en lotusblomst i hånden”) og Lokeshvara (”verdens herre”).

Avalokiteshvara er i mahayana-buddhismen en svært viktig person, og han/hun er da også representert i mange skikkelser i tempelet på Løvenstad. Blant hans eller hennes viktigste funksjoner er å hjelpe mennesker i nød og å lede de avdøde til himmel-buddhaen Amitabhas paradis. Det kalles Sukhavati, og er siste stopp før nirvana. Det beskrives blant annet som et sted hvor gudene spiller musikk.

CDen dette utdraget er hentet fra er produsert i Kina/Taiwan. På samme måte som i andre religioner foregår en delvis modernisering av religionen – både når det gjelder etiske holdninger, dialog utad og innad, kulturelle uttrykk og annet – parallelt med at en tar vare på og til dels rendyrker tradisjonelle elementer. Det er med andre ord slik at vi i buddhistiske miljøer finner musikk som er ”modernisert” i ulik grad, men også tradisjonell musikk som utøves i en ny og global kontekst.

I elevens arbeid med denne musikken kan de for eksempel ta utgangspunkt i og eventuelt kombinere fire tilnærmingsmåter. De kan ta utgangspunkt i
1) frie assosiasjoner (se ovenfor),
2) musikkfaglige forhold som instrumentbruk, melodi, rytme, gjentakelse, monotoni, stemmebruk, etc,
3) religionsfaglige forhold som mahayana-buddhismen i Kina, Avalokiteshvara og andre bodhisattvaer, etc,
4) mer omfattende spørsmål som forholdet mellom tradisjon og modernitet, New Age og tilfanget av elementer fra tradisjonelle religioner, det lokale og det globale, etc.

Musikkeksempler fra jødedommen

1 Lyden av sjofar (0:20 min)

Sjofaren eller bukkehornet er det eneste instrumentet som kan tas i bruk i synagogen (se artikkelen om musikk i jødedommen). Det er nevnt flere steder i Tanak (jamfør Det gamle testamente), blant annet i Salmenes bok (for eksempel Salme 98,6) og steder som 1. Krønikerbok 15, 14, der det regnes opp sammen med andre instrumenter i forbindelse med at arken bæres inn i templet. Bukkehornet hører altså med når Gud æres, men det hører også med i Tanaks fortellinger om krig – et eksempel er Josvas bok 6,4. I tillegg gir sjofaren klare assosiasjoner til Abrahams ”nesten-ofring” av Isak i 1. Mosebok kapittel 22 og ”syndebukk”-ritualet som beskrives i 3. Mosebok 16.

I dag assosieres lyden av sjofaren særlig med sorgen over tempelet som ikke lenger finnes, og den knyttes gjerne til bot. Hornet er sentralt når et nytt år annonseres under rosh hashana (1.-2. tishrei, som gjerne faller i september) og når fasten brytes ved jom kippur (botsdagen – 10. tishrei). Det ble tidligere også brukt når en skulle varsle at sabbaten kom, så vel som ved fullmåne. Ifølge talmudiske tekster sier lyden av sjofaren noe sånt som: ”Våkn opp fra din søvn og kom i hu den Gud som har skapt deg.”

Bare en som kjenner Toraen og er anerkjent for sin gudsfrykt i synagogefellesskapet, kan kalles en tokea (blåser) og blåse i sjofaren. En sjofar kan lages av horn fra alle kosher dyr, det vil si dyr med kløvet fot som tygger drøv.

Skal elevene arbeide med utgangspunkt i lyden fra sjofaren, foreslår vi følgende tilnærmingsmåter – selvsagt tilpasset alder og interesser, og gjerne i kombinasjon:
1) Frie assosiasjoner med utgangspunkt i lyden. Stikkord kan være dyr, horn, jødedom, trompet, pust, etc.
2) En mer musikkfaglig tilnærming med vekt på toner, intonasjon, pauser, rytme, etc.
3) En mer narrativ tilnærming med vekt på aktuelle fortellinger fra Tanak.
4) En mer religionsfaglig tilnærming med vekt på jødedommen og Israels historie generelt og temaer som synagogegudstjenesten, det jødiske året og ideen om bot spesielt.

2 Sjema Israel (Hør Israel) (ca 2:30 min)

Sjema Israel (5. Mosebok 6,4) er en sentral trosbekjennelse, som gjennom tidene har vært sunget og resitert i jødisk kult, og som i dag har en viktig plass i både synagogegudstjenesten og andre sammenhenger. Den har nok blitt fremført på mange ulike måter gjennom århundrene, men i dette eksempelet har utøverne forsøkt å finne tilbake til en mest mulig original form. De har derfor basert seg på nedtegnelser i gamle manuskripter (se nærmere om slike nedtegnelser i artikkelen om musikk i jødedommen). Her finnes ingen akkompagnerende instrumenter, selv om vi antar at instrumenter har hørt med ved slike fremføringer, i hvert fall i tiden før vår tidsregnings begynnelse.

Eksempelet tydeliggjør visse fellestrekk mellom askenasisk synagogemusikk og europeisk kunstmusikk. Begrepet askenasisk kan oversettes med tysk, og betegner jødedommen slik den ble utviklet i en opphavelig øst-europeisk, kristen kontekst. (Motsatt sefardisk eller spansk jødedom, som betegner jødedommen slik den ble utviklet i en opphavelig arabisk, muslimsk kontekst. Etter 1492, da jødene ble fordrevet fra Spania, ble den sefardiske jødedommen videreført i land som Italia, Balkan-landene, Tyrkia, Iran, etc.)

I arbeidet med utgangspunkt i dette musikkeksempelet foreslår vi at elevene (avhengig av alder, interesser, etc) bruker én eller flere av følgende tilnærmingsmåter:
1) En fri, assosiativ tilnærming (se ovenfor).
2) En musikkfaglig tilnærming med vekt på stemmebruk, ulike stemmeleier, forholdet mellom ordinær sang og resitasjon, forholdet mellom melismatisk (flere toner per stavelse) og syllabisk (i hovedsak én tone per stavelse) sang , toner, rytme, etc.
3) En religionsfaglig tilnærming med vekt på sentrale trosforestillinger i jødedommen, jødisk kult, askenasisk versus sefardisk jødedom, etc.

3 Jødisk sang fra Jemen (ca 2:30 min)

Mange jøder bosatte seg ifølge jemenittisk tradisjon i Jemen etter at det første tempelet ble ødelagt i 587 f Kr. Senere har musikkforskere funnet at jemenittisk jødisk musikk med stor sannsynlighet har bevart en del trekk fra tidligere tiders jødiske musikk, trekk som har gått tapt i andre tradisjoner. Jødisk musikk fra Jemen har derfor fått en viss status i vår tids arbeid med å rekonstruere jødisk sang og musikk slik den en gang kan ha lydt (se nærmere om dette i artikkelen om musikk i jødedommen).

I dette eksempelet hører vi en nashid, en sangform som i muslimske områder gjerne synges uten annet akkompagnement enn eventuelt en håndtromme. I dette tilfellet innledes sangen av en rolig vekselsang før den mer rytmiske hoveddelen. Teksten er hovedsakelig en bønn til Gud om å sørge for at tiden i eksil må ta slutt.

Når elevene skal bruke denne musikken i sitt læringsarbeid, kan de for eksempel
1) assosiere fritt (se ovenfor),
2) ta utgangspunkt i musikkfaglige forhold som stemmebruk, vekselsang, melodi, rytme, rytmemarkering, etc,
3) ta utgangspunkt i religionsfaglige forhold som jødedommens historie, jødedommens særpreg med tanke på diaspora og 2000 års fravær av tempel, jakten på en religions røtter, etc.

4 Sefardisk sang (ca 3:30 min)

Jødedommen i de sefardiske områdene utviklet seg annerledes enn jødedommen i de askenasiske områdene, også når det gjelder musikalske og andre kulturelle uttrykk (se artikkelen om musikk i jødedommen). I dag er sefardisk jødedom blitt viktig på mange måter, også fra et europeisk og vestlig synspunkt. Det henger blant annet sammen med det sterke sefardiske innslaget i Midt-Østen generelt og i dagens Israel spesielt.

I dette eksempelet hører vi en bønn til jom kippur eller botsdagen, som markeres tidlig på høsten (10. tishrei). Den fremføres i en synagoge i Jerusalem. Derfor hører vi ingen instrumenter – med unntak av sjofaren (se ovenfor) på slutten av innslaget.

Etter de innledende versene med allsang, hører vi en botsbønn fremført som solosang. Sangen er, som mye annen sang fra den arabiske kulturkrets, basert på forsangerens muligheter til å improvisere innenfor noen fastlagte rammer. Bruken av kvarttoner og det melismatiske preget er også typisk for sefardisk musikk – se for øvrig avsnittet ”Musikalsk egenart og musikkens mening” i artikkelen om musikk i islam. Her poengteres tre karakteristika som i ulik grad også preger jødisk sefardisk musikk: For det første at sangen gjerne legges i et høyt register, for det andre melodiføringens hang til nedadgående bevegelser, og for det tredje rytmikken.

I arbeidet med dette musikkeksempelet kan det være aktuelt å ta utgangspunkt i ett eller flere av følgende forslag:
1) En fri, assosiativ tilnærming (se ovenfor).
2) En musikkfaglig tilnærming med vekt på melodi, toner, improvisasjon, rytmikk, etc. I den forbindelse kan det være aktuelt å sammenligne med muslimsk sang fra Midt-Østen.
3) En religionsfaglig tilnærming med vekt på den jødiske høytidskalenderen, bot, sefardisk versus askenasisk jødedom, etc.

5 Niggun (ca 3:30 min)

Betegnelsen niggun (fra hebraisk) gjelder en musikalsk sjanger som særlig hører hjemme innenfor hasidismen (fra hebraisk hasid - from), som oppstod i polsk Ukraina på 1700-tallet. Denne mystiske retningen kan blant annet forstås som en reaksjon mot samtidens rådende intellektualisme, men har senere satt sitt preg på mange varianter av jødedommen (se artikkelen om musikk i jødedommen).

Niggun betegner en ”nynnende melodi” som også kan forstås som ”samtale med Gud”. Niggunim (flertall) fins i mange varianter, men et fellestrekk er at stemmen stort sett brukes som et instrument, i det den fremfører stavelser uten betydning. Stemning og følelse er altså viktigere enn tekst og meningsinnhold. I hasidiske miljøer har kunstformer som musikk, poesi og dans blitt verdsatt, og i dette eksempelet hører vi nynning kombinert med dansemusikk. I andre eksempler kan niggun bygge på marsjer og annen sekulær musikk, men den kan også bygge på religiøse sanger og melodier. De eldste niggunim bygde gjerne på øst-europeisk folkemusikk, men i dag er meloditilfanget utvidet, og det fins eksempler på niggun i så å si alle musikalske sjangrer.

Dette eksempelet på niggun er spilt inn under et bryllup i Israel i 1980-årene, men stammer fra Romania, der den aktuelle familien har sine røtter. Nynningen eller ”lallingen” akkompagneres av et danseorkester dominert av blåsere, med slagverk og bass. Niggun kan altså fungere sosialt og utadvendt, som her, men også meditativt og innadvendt. En kan nynne alene eller i gruppe, monotont og repeterende eller melodisk og variert. Den religiøse hensikten med niggun er uansett en opplevelse av nærhet til Gud. Rytmen markeres ofte med klapping, og formen er gjerne A-B-A-C-A osv. Hvert melodisk motiv eller tema gjentas to ganger, og gjennomgangsmotivet (A, jamfør refreng) kommer inn mellom hvert av de andre motivene.

Når elevene skal arbeide med niggun, kan de ta utgangspunkt i ett eller flere av følgende forslag:
1) Frie assosiasjoner: Hva hører vi her? Hvordan og hvorfor nynner vi, og hva slags musikk liker vi å nynne på? Hvorfor og hvordan nynner eller ”laller” de vi hører her?
2) Mer musikkfaglig: Hvordan beskrive rytmen, dansbarheten, instrumentene, melodien og melodiskjemaet, stemmebruken, stemningen, etc?
3) Mer religionsfaglig: Hva er niggun? Hva er nigguns bakgrunn og hensikt? Hva er hasidisme spesielt og mystikk mer generelt? Hvorfor står bryllup og fest så sentralt i jødedommen?

6 - Klezmer (ca 2:30 min)

Klezmer kan karakteriseres som en jødisk variant av øst-europeisk folkemusikk (se nærmere om musikalske særtrekk ved klezmer i artikkelen om musikk i jødedommen). I dette eksempelet hører vi et eksempel på russisk klezmer med røtter i 1930-årene, da en gruppe jødiske sosialister organiserte et arbeidskollektiv i Krim i Sovjetunionen. I teksten markeres da også tanken om at jøder (i motsetning til hva som gjerne ble hevdet) kunne arbeide med jordbruk. ”Hvem sier at jødene bare kan drive handel, at de bare spiser stuing med mandler, og at de ikke kan arbeide?” Som i mye annen klezmer-musikk har fiolinen en sentral rolle, her akkompagnert av gitar og kontrabass.

I arbeidet med denne musikken kan elevene ta utgangspunkt i én eller flere av følgende tilnærmingsmåter:
1) Egne, frie assosiasjoner – hva tenker og føler de når de hører denne musikken?
2) Musikkfaglige forhold – instrumenter, rytme, dansbarhet, melodi, etc.
3) Kulturhistoriske forhold – jødefolkets historie, kulturelle uttrykk i Sovjetunionen og kommunistisk kunst, folkemusikk på tvers av kulturelle skillelinjer, etc.
4) Religionsfaglige forhold – jødedommen som diasporareligion, ikke-jødiske synspunkter på jødedommen gjennom tidene, hverdag og fest, etc.

Musikkeksempler fra islam

1 Resitasjon fra Koranen (ca 3 min)

I alle muslimske miljøer kan resitasjon fra Koranen forstås som den grunnleggende lydlige handling (se artikkelen om musikk i islam). Koranresitasjon er ikke musikk i tradisjonell forstand, men er like fullt preget av rytme, modus og så videre. Den foregår alltid på arabisk, siden Gud har åpenbart sitt ord på arabisk. I Nora Eggens grundige bok Koranen (Solum 2007) behandles både resitasjon, tolkning og andre tradisjonelle vitenskaper knyttet til Koranen. Selve ordet Koran oversettes ofte med ”resitasjon”, noe som indikerer at Guds ord kan forstås som lydlig, ikke bare skriftlig. Videre må en eventuell oversettelse av Koranen forstås som en tolkning, og ikke som Guds rene ord.

I dette eksempelet, som er hentet fra Tyrkia, hører vi de fem første ayaene eller versene fra sure 2, Kua. Selv om Koranresitasjon i hovedsak høres ganske likt ut over hele verden, finner vi mange variasjoner med hensyn til tonehøyde, intervaller, utsmykning, hvor langt vokaler trekkes ut, grader av intensitet, med mer. En viktig markør gjelder hamza, en stemmeløs gluttural plosiv (engelsk: glottal stop), noe som brukes i mange talespråk. I de forskjellige resitasjonsskolene er det ulike regler for når slike plosiver skal legges til eller droppes. Mange eksempler (lydfiler med Koranresitasjon) er tilgjengelige på Internett, for eksempel på Islamtorget (torget.islam.no). Her kan en blant annet sammenligne kjente resitatører og ulike lesetradisjoner.

Det finnes altså mange lesetradisjoner innenfor Koranresitasjon. I mange oversikter regnes det opp ti kanoniske og enda flere ikke-kanoniske skoler. De kanoniske må innfri tre krav: 1) Resitasjonen må følge ortografien i teksten nøye – bokstav for bokstav, 2) den må korrespondere med syntaksen i det arabiske språket, og 3) den må kunne føres tilbake til Muhammad selv, via isnad (en kjede av navngitte, troverdige personer eller grupper av personer som sikrer korrekt overlevering gjennom historien). Mange hadither handler derfor om resitasjon av Koranen.

Koranresitasjon skal ideelt sett lyde tydelig, rent, høytidelig og vakkert. Tittelen hafiz (resitatør eller beskytter) er forbeholdt en som kan resitere hele Koranen. Tittelen imam (forbilde) gjelder innenfor sunni-islam en som har som oppgave å lede bønnen, det vil blant annet si å resitere Koranen. Sure 1 (Åpningsbønnen) inngår for øvrig i alle de fem daglige bønnene.

Når elevene skal arbeide med dette utdraget, er flere tilnærmingsmåter aktuelle – avhengig av elevenes alder, bakgrunn, interesser, med mer. De følgende forslagene kan suppleres, modifiseres og kombineres på mange måter:
1) En fri, assosiativ tilnærming med utgangspunkt i spørsmål som: Hvordan høres dette ut? Hvilke assosiasjoner får jeg? Ligner det på noe annet jeg har hørt? Hva tror jeg stemmen leser/synger om?
2) En mer musikkfaglig tilnærming med utgangspunkt i spørsmål som: Hvor mange ulike toner hører jeg? Hvordan kan rytmen karakteriseres? Hva slags musikalske ornamenter hører jeg? På hvilken måte virker det som om det rent musikalske er underlagt det tekstlige?
3) En mer religionsfaglig tilnærming med utgangspunkt i spørsmål som: Hva kjennetegner Koranen, og hva kjennetegner sure 2? Hva er poenget med Koranresitasjon i islam? Hva skjer i moskeene?
4) En mer helhetlig eller tverrfaglig tilnærming med utgangspunkt i spørsmål som: Hvilken rolle har lyd og musikk i religionen islam? Hvordan er forholdet mellom Koranen som skrift og Koranen som lyd? Hvordan forholder det seg med Koranresitasjon og islam i forhold til resitasjon av hellige tekster i andre religioner?

2 Adhan (bønnerop) (ca 2:30 min)

Musikk i vanlig forstand praktiseres ikke i moskeen. Men resitasjon (se ovenfor) og adhan er likevel verbale handlinger som ofte kategoriseres som musikk. De har rytme og er tonale. De er også preget av modalitet, det vil si at fremføringsmåten er viktig.

Tekstlig sett åpner adhan med en firfoldig gjentakelse av utsagnet Allahu Akbar (”Gud er stor!”) Deretter følger (i norsk oversettelse – hver setning gjentas to ganger): ”Jeg erklærer at det ikke er noen annen gud enn Gud! Jeg erklærer at Muhammad er Guds sendebud! Skynd deg til bønn! Skynd deg til framgang!” Til sist avsluttes bønneropet med to ganger ”Gud er stor!” og én gang at det ikke finnes noen annen gud enn Gud. De arabiske tegnene kan transkriberes på mange måter, og mange transkripsjoner er tilgjengelige på Internett, for eksempel under oppslagsordet Adhan på Wikipedia.

Mellom setningene eller utsagnene er det markerte pauser. Rent musikalsk er de første setningene i bønneropet mer begrenset enn gjentakelsene når det gjelder strofenes lengde, musikalske utsmykning, antall toner per stavelse og tonespenn. Samtidig må det understrekes at mulighetene for ornamentering er begrenset, særlig i det saudi-arabiske kjerneområdet. Den musikalske utsmykningen må ikke forvanske teksten, som skal komme tydelig fram.

Dette eksempelet er hentet fra Tunis. Det er imidlertid lagt ut en mengde lydfiler med bønnerop fra forskjellige steder i verden på Internett, for eksempel på nettstedet AudioQuraan.com.

Når elevene skal arbeide med utgangspunkt i lyden av adhan, kan de for eksempel
1) assosiere relativt fritt, og ta utgangspunkt i hvordan de opplever lydene, stemmen, tonesprangene, etc,
2) beskrive det de hører i musikkfaglige termer, det vil si sette ord på forholdet mellom stavelser og toner, ornamentering, toner, den frie rytmen, etc,
3) beskrive det de hører i religionsfaglige termer, det vil si forklare hva adhan er, hvordan de ulike frasene i bønneropet korresponderer med sannheter innenfor islam, hvordan adhan korresponderer med bønnen som én av islams fem søyler, etc,
4) se adhan i sammenheng med islam og muslimsk kultur, for eksempel i forbindelse med fortellingen om Bilal, den første bønneutroperen, de fem søylene, bønnens betydning, livet i moskeen, moskeens utforming, etc.

3 Qawwali (utdrag - ca 5 min)

Qawwali betegner en over 700 års tradisjon av tilbedelsessanger fra det indiske kulturområdet, det vil si Pakistan, India, etc. Denne musikkformen er særlig knyttet til sufismen, den muslimske, mystiske fromhetsbevegelsen som har preget så mye kunst og andre kulturelle uttrykk innenfor islam. I nyere tid har blant andre Nusrat Fateh Ali Khan gjort qawwali kjent i Vesten.

Tekstene er gjerne på urdu, punjabi og andre folkespråk, og kan karakteriseres som hyllester til særlig Gud, Muhammad og sufihelgener. I tillegg handler formtypen ghazal gjerne om gleden ved å drikke seg beruset eller sorgen over atskillelse fra ens elskede. Dette er allegoriske sanger som tematiserer enhet med Gud så vel som separasjon fra Gud.

I en vanlig musikalsk qawwali-struktur finner vi gjerne først et lite forspill der melodien introduseres. Deretter følger alap, en ofte lang (og ofte instrumental) improvisert innledning, der stykkets raga slås an (se artikkelen om musikk i hinduismen). Deretter synger forsangeren ett eller flere vers, eventuelt strofer som ikke inngår i den egentlige sangen, men som tematisk egner seg forut for den. I denne sammenhengen kan andre sangere også respondere på forsangerens innledende strofer. Når selve sangen begynner, introduseres gjerne en fast rytme, ofte ved hjelp av klapping, dholak (en form for tverrtromme) og tabla (se avsnittet om instrumenter i artikkelen om musikk i hinduismen). Vers og refrenger synges av hele forsamlingen, eventuelt vekselvis av forsanger og forsamling. Noen ganger økes volum og rytme eller takt mens sangen utvikler seg. Andre ganger kan en ny alap skape variasjon i det videre forløpet.

Denne sangen framføres av den kjente qawwali-sangeren Me’raj Ahmed Nizami Qawwai. Han synger på både farsi (persisk), hindi, punjabi, urdu og andre språk – her på urdu. Han akkompagnerer seg selv på harmonium (håndorgel), og opptrer her sammen med flere sangere og en dholak-trommeslager. Etter en innledende alap markerer tromme og håndklapp når selve sangen tar til. Teksten er satt sammen av elementer fra forskjellige sufi-dikt på en melodi fra det 17. århundre. Refrenget (Allah hû) viser at denne sangen retter seg mot Gud.

I arbeidet med denne musikken kan elevene kombinere ulike tilnærmingsmåter, som
1) å assosiere relativt fritt (se ovenfor),
2) å nærme seg musikken på musikkfaglige premisser – ved å legge merke til instrumenter, rytme, rytmemarkering, vekslingen alap-vers-refreng, toner, etc,
3) å nærme seg musikken på religionsfaglige premisser – ved å se den i lys av islam og sufismen, religioner i det indiske/pakistanske kulturområdet, mystikk, etc.

4 Musikk til dervisj-dans (ca 5 min)

Innenfor sufismen finner vi – i tillegg til rene tilbedelsessanger (se ovenfor) også eksempler på musikk til dhikr (ihukommelse eller meditasjon), dans og annet. Dette eksempelet gjelder dervisjdans, og er hentet fra Istanbul. Det kan karakteriseres som klassisk musikk fra dette kulturområdet. Dervisjene var/er mystikere eller asketer innenfor sufismen. Blant de mest kjente sufi-ordener er mevlevi-ordenen. Den ble grunnlagt av den persiske dikteren Rumi på 1200-tallet, og ble en viktig faktor i det osmanske riket på 13-1900-tallet.

Den jevne rytmen i komposisjonen korresponderer med rolige dansetrinn. I forbindelse med denne musikken snurrer danserne omkring sin egen akse i et intrikat mønster. Slik dervisjdans har vært en viktig øvelse eller ritual innenfor deler av sufismen. I et eventuelt video-søk på Google bør en bruke søkeord som ”mevlevi”, ”dervish” og ”dance”. I dagens Tyrkia fremføres dervisj-dans innenfor mevlevi-ordenen også for turister.

Her synges dikt av sufi-helgener til akkompagnement av trommer, fløyter og strengeinstrumenter. Jamfør begrepet sema, som betyr å lytte. Å lytte til dikt og musikk kan – i likhet med å danse eller virvle – bidra til en opplevelse av enhet med Gud. Denne enhetsopplevelsen kan ifølge kildene både være og ikke være preget av ekstase.

I forbindelse med elevenes lytting til denne musikken kan en for eksempel oppfordre dem til
1) å assosiere fritt (se ovenfor),
2) å legge merke til rytme, instrumenter, melodi, etc,
3) å se musikken i lys av islam generelt og sufismen/dervisjbevegelsen spesielt, eventuelt i sammenheng med Rumi og hans poesi, mevlevi-ordenen, samt Tyrkias og det osmanske imperiets rolle i islams kulturhistorie.

5 Instrumentalmusikk fra Iran (ca 2:30 min)

Siden det ikke finnes noen spesifikk ”muslimsk musikk”, med et mulig unntak for adhan og resitasjon i moskeene, tas det i oversikter som denne gjerne med musikk fra land med en overveiende muslimskpreget kultur og historie. Dette eksempelet er hentet fra Iran, og gir dermed et eksempel på musikk fra et sjiadominert område.

Eksemplet er - ikke uten grunn - instrumentalt. Perserne foretrakk i utgangspunktet instrumentalmusikk, mens de erobrende araberne i islams tidligste fase var mer opptatt av vokalmusikk. Som på mange andre områder ble de påvirket av perserne - i denne sammenhengen til å fokusere mer på instrumentalmusikk og musikkinstrumenter.

Klassisk iransk/persisk musikk bygger på såkalte dastga som egentlig betyr ”håndposisjon” og refererer til venstrehåndsposisjoner på instrumenter med hals. I sak er det likevel bedre å oversette dastga med ”system”. Dastgaene som system ligner på de arabiske maqam så vel som på de europeiske kirketonearter. Det finnes over 50 slike dastgaer, men tolv regnes som fundamentale. I dette eksemplet spilles en dastga som heter shur, og som minner om vestlig harmonisk moll.

Hver dastga er bygd opp av motiv (gusheh). Til dastga shur, som vårt eksempel bygger på, finnes hele 36 små motiv. De gir musikken variasjon og framdrift, og sikrer samtidig - fordi de bygger på den samme dastga - kontinuitet.

Vi hører fire instrumenter som alle er typiske for denne kulturkretsen. For det første en santor som er lagd av tre. Den dekker tre oktaver og består i alt av 72 strenger, fire for hver tone i øvre register og én streng for hver tone i det midtre og nedre registeret. Piano har til sammenlikning tre i øvre, to i midtre og én streng i nedre register. Lyden fremkommer ved å slå med to stikker, én i hver hånd. Et lite stykke ut i eksempelet er også kemenche tydelig framme i lydbildet. Kemenche er en slags lutt med fire strenger som spilles på med bue. Resonanskassen er av tre og membran av fiskeskinn. I tillegg til santor og kemenche hører vi også to trommer. Den ene er tombak. Betegnelsen viser til de to viktigste slagene på trommen, tom i lavt register og bak i høyt register. Det siste instrumentet kalles duf eller daf, og er en flat tromme med ringer på innsiden. Den gir en ørliten bjelleeffekt og framstår derfor som en slags tamburin. Lyden er rullende og litt hviskende, så det er ikke alltid så lett å høre den blant de andre instrumentene.

I elevenes arbeid med dette musikkeksemplene foreslår vi
1) en fri, assosiativ tilnærming med utgangspunkt i spørsmål som: Hvordan høres dette ut? Hvilke assosiasjoner får jeg? Ligner det på noe annet jeg har hørt?
2) en musikkfaglig beskrivende tilnærming med vekt på toner, melodi, rytme, instrumentene og forholdet mellom dem, motivene, etc,
3) en kulturhistorisk tilnærming med fokus på Iran og Irans religiøse og kulturelle særpreg i fortid og nåtid.

En oversikt over musikkeksemplene i prosjektet Religionenes musikk på Internett