KRL-nettets artikkelsamling :: Musikk i buddhismen

Læreplanverket for grunnskolen gir rom for bruk av musikk i forbindelse med et av kompetansemålene etter 4. årstrinn, der det heter at elevene skal kunne “gjenkjenne kunst og gjøre bruk av estetiske uttrykk knyttet til buddhismen” (KRL-boka 2005: 14). To sider senere, etter 7. årstrinn står det at elevene skal kunne “presentere ulike uttrykk for kunst og musikk knyttet til buddhismen”. Dette kan gjerne knyttes sammen med kompetansemålet som går ut på å kunne “forklare en buddhistisk høytidskalender, og beskrive buddhistiske høytider og sentrale ritualer” et par strekpunkter tidligere i samme avsnitt. Dette er naturlig, da ”musikk knyttet til buddhismen” gjerne fremføres eller lyttes til i forbindelse med ritualer. Etter 10. årstrinn går læreplanen noe lengre i det elevene skal kunne “beskrive og reflektere over særtrekk ved kunst, arkitektur og musikk knyttet til buddhismen” (KRL-boka 2005: 18). Denne artikkelen vil forhåpentligvis være til hjelp i arbeidet med disse kompetansemålene.

Det er selvsagt ikke mulig å gi en grundig innføring i en religion som kanskje har 700 millioner nominelle tilhengere fordelt på en rekke land. Artikkelen er ment å kun gi et innblikk i buddhistisk musikk. Det gjøres ved innledningsvis å gi et historisk og geografisk overblikk, fra India og videre til Sør-Asia, Sørøst-Asia og Øst-Asia. Deretter følger et lengre avsnitt om forskjellige diskusjoner og praksiser i forhold til hva slags musikk som har vært akseptert innenfor ulike buddhistiske retninger. Buddhistisk musikk består av mer enn en bjelle i tilknytning til meditasjon. Under ritualer og høytider er mange typer instrumenter i bruk, også dans. Dette må nødvendigvis trekkes fram, i tillegg til den kanskje mer kjente buddhistiske skepsis til musikk. Når er musikk en del av religionen, eller når slutter den å være det? Felles for alle oversiktsartiklene om musikk og verdensreligioner på Krlnett.no, er at vi også har måttet skjele til kulturrelaterte elementer som ikke nødvendigvis inngår i den spesifikke religiøse musikken. I tillegg til spesifikt religiøst materiale i tekster og ritualer, vil elementer som tonespråk og musikkinstrumenter tas med. Mye av fagstoffet nedenfor, særlig under overskriftene “Musikalsk særpreg” og “Musikkinstrumenter”, er hentet fra Grove Music Online. Avsnittet ”Musikalsk særpreg” er myntet på lesere med musikkfaglig kunnskap, og kan i likhet med andre avsnitt leses uavhengig av resten av artikkelen.

Av kilder er de fremste naturlig nok alle ritualene som utføres blant buddhistene. Av historisk materiale er buddhistiske tekster viktige, så vel på sentrale kanonspråk som sanskrit, pali, tibetansk og kinesisk, som på regionale og nasjonale språk. Billedmateriale gir også verdifull innsikt, for eksempel når det gjelder utforming av musikkinstrumenter og ulike kontekster der musikk har spilt en rolle. Et interessant motiv er for eksempel den tibetanske guden Padmasambhava’s paradis, der hele 35 rituelle musikkinstrumenter er avbildet, spilt på av både guder og dødelige.

Historisk og geografisk overblikk

Buddhismen oppstod i en tid da det nordindiske samfunnet gjennomgikk en forandring som buddhismen selv var en del av. Hymner på sanskrit til det vediske gudepanteon var utbredt. Buddhismen overtok denne stilen, men rettet naturlig nok lovsangen til Buddha. Da Keiser Ashoka gjorde buddhismen til statsreligion i det tredje århundre fvt, var allerede en rekke instrumenter tatt i bruk, for eksempel bronsebjeller, trommer og fløyter. De eldste buddhistiske tekstene vektlegger at grunning på fenomenet lyd kan bidra til transcendering av det individuelle livets begrensninger. Bjeller og andre perkusjonsinstrumenter skulle minne om de ulike måtene Buddha har kommet inn i vår verden på og at han ble født som Siddhartha Gautama. Å grunne på musikk forutsetter både lytting og produksjon av lyd. Resitasjon både var og er i denne forbindelse svært viktig.

Theravada

Theravada-buddhismen preger først og fremst Sri Lanka, Burma, Laos, Thailand og Kambodsja. Disse har pali som kanonspråk, et språk som for øvrig ble talt på Buddhas tid. I tillegg til pali brukes lokalspråk. Kambodsja hadde mahayana-buddhisme som statsreligion på 1100-tallet, men to hundre år senere hadde khmer-folket konvertert til theravada. Da buddhismen mer eller mindre hadde forsvunnet fra India på 1200-tallet, begynte de sørøst-asiatiske landene å hente inspirasjon fra Sri Lanka. Det buddhistiske styresettet virket tiltalende, og buddhismen ble innført som statsreligion.

Selv om India i stor grad har påvirket religionen i Sørøst-Asia, er det er vanskelig å finne spesifikke musikkrelaterte felleselementer – selv om begrepsapparatet i stor grad er basert på sanskrit. Likhetene ligger særlig i språket, pali, og i strukturelle elementer knyttet til resitasjon. Sørøst-Asia utgjør i forhold til musikk en egen region , med Thailand, Laos og Kambodsja som en slags kjerne. Til tross for en del ulikheter mellom disse landene, er flere rituelle tradisjoner felles: æring av lærere, forfedreånder og Buddha. Det er også felles tankegods at guddommelig kraft manifesteres i musikkinstrumenter og musikkensembler.

På den annen side er burmesisk nært beslektet med kinesisk, og Vietnam har fått viktige musikalsk impulser fra Kina. Like fullt har det gått mange impulser på kryss og tvers i Sørøst-Asia, ikke minst når det gjelder hoffmusikk. Hoffmusikken i Laos er eksempelvis hentet fra Kambodsja. Den har riktignok ingen plass i munkenes daglige ritualer, der det er resitasjon og enkelte perkusjonsinstrumenter som gjelder, men har blitt sentral i de offentlige ritualene, ikke minst dødsritualet.

Den klassiske musikken i Thailand utføres av pi phat-orkestre, som består av minimum fem instrumenter: xylofon (ranat ek), gongonger (khong wong), obo (pi), et par små cymbaler og én eller to trommer. I løpet av de siste generasjoner har mon-orkestre (pi phaat Mon) tatt stadig mer over, særlig i forbindelse med gravferd. De bruker noen ekstra instrumenter, blant annet en obo og syv stemte trommer plassert i en stor ramme. Mon betegner en etnisk gruppe fra Burma, og mon-orkesteret er opprinnelig en import herfra. Det ble i utgangspunktet bare brukt ved hoffet i Thailand, men brukes i dag også av en voksende middelklasse. Mon-musikken har i noen grad smeltet sammen med thai-musikken, og har både thai- og mon-utøvere.

Ulike former for åndetro har også overlevd buddhismen og andre verdensreligioners inntog. I de nordlige delene av Thailand og Laos spilles det fremdeles på munnorgel (lagd av bambus) for å akkompagnere kvinnelige medium. I burmesiske templer finnes ensembler i ritualer med besettelse som fører over i transe. Under Røde Khmers revolusjon på 1970-tallet ble de fleste buddhistiske munkene i Kambodsja drept, og religiøse ritualer ble det dermed lite av. Vietnam-krigen fikk til dels liknende konsekvenser i Vietnam og Laos. I motsetning til vajrayana og mahayana, der munkene i noen grad spiller på musikkinstrumenter, er dette forbudt for munkene i theravada. Det er derfor utelukkende musikkensembler, til dels spesialiserte, som spiller under de religiøse festene. Å avstå fra (å nyte) musikk er en av de ti hovedreglene til munkene, hvorav de fem første også gjelder for lekfolk.

Mahayana

Buddhismen spredte seg langs silkeveien til Kina og Øst-Asia, og nådde Japan på 600-tallet evt. Da var den allerede blitt svært så stedegen i Kina, men musikktradisjoner fra Sentral- og Vest-Asia, inkludert instrumenter, hadde påvirket landet. Særlig bør det nevnes at buddhismen introduserte en ny type liturgi med ord med mange stavelser og uten de fire tonemene som gjelder for kinesisk språk som sådan. Kinesisk språk har nemlig fire tonemer eller lyder: høy tone, oppadgående, nedadgående, og nedadgående og opp igjen.

Elementer fra kinesisk folke- og hoffmusikk ble tatt i bruk for å tonesette tekstene som var oversatt fra sanskrit til kinesisk. Senere smeltet den buddhistiske musikken i større grad sammen med den tradisjonelle kinesiske musikken. Kinesisk (skriftspråk) ble kanonspråket i Korea, Japan, Vietnam og selvsagt Kina. Kinesisk hoffmusikk under Tangdynastiet spredte seg også og fikk innflytelse både i Korea (tangak) og Japan (togaku), og kinesiske instrumenter fant veien helt til Bali. I Korea er yombul den viktigste buddhistiske formen som innebærer repetitativ sutra-messing, enten på kinesisk eller sanskrit. Hwach’ong (“Ærbødig anmodning”), som er soloresitasjon, er imidlertid basert på folkelige elementer, og her er språket koreansk. Den buddhistiske mahayana-liturgien er for øvrig bygd rundt sentrale sutraer som Lotus-sutraen. Mye av innholdet i mahayana-liturgien er lovprisninger til Buddha(er) og ulike guddommelige vesener.

I 604 grunnet keiser Shômu det japanske styresettet på buddhistisk lære. Japanerne vegret seg til å begynne med mot å oversette tekstene fra kinesisk til japansk. I den tidlige perioden var det utenlandske munker og prester som forestod kulten, og den buddhistiske liturgien bygget lenge på stilen til det kinesiske Tangdynastiet. Den buddhistiske resitasjonen av hellige tekster i Japan kalles for shomyo, et begrep som kommer fra det kinesiske shengming, som igjen er en oversettelse av sanskrit sabda-vidya (kunnskap om lyd), brahmanenes studier av Veda-re sitasjonen.

Etter hvert (800-tallet) ble tantriske ritual hentet fra Kina og en ny form for shomyo ble skapt. ^[1]. Den inndeles i tre, avhengig av hvilket språk teksten er skrevet på: sanskrit, kinesisk eller japansk. Det etablerte seg også ulike former for buddhistiske dansedrama, inkludert gigaku, introdusert fra Korea på 600-tallet. Mangfold snarere enn enhet synes å være et grunnleggende estetisk prinsipp i japansk musikk. Selv om det er mange fellestrekk mellom den buddhistiske musikken i Japan og i andre asiatisk land, er det også et par viktige forskjeller. Instrumenter med dobbelt rørblad (obo-liknende) finnes ikke i Japan. Enda viktigere er det at melodibruken er mer konservativ. Kinesisk resitasjon har tatt opp i seg folkelige og populære elementer, mens den japanske i større grad har beholdt den eldre buddhistiske stilen.

Til Vietnam kom buddhismen på 200-tallet evt. Lokal religion blandet seg med den nye religionen. Vietnam er et multietnisk land med folkegruppen viet i lavlandet som den største. I motsetning til folkegruppene i høylandet, har vietene i lavlandet mottatt impulser fra en rekke kulturer. Instrumenter fra Sentral-Asia, Kina og India fant veien til Vietnam og ble tilpasset vietenes tradisjoner. Indisk buddhisme brakte også med seg folkepoesi, sang og musikkteater (se Grove Music Online ”Vietnam”, I). Disse ulike impulsene pluss den multietniske befolkningen, gjør at vietnamesisk musikk er svært mangeartet. Til og med blant de dominerende vietene er det store regionale forskjeller.

Vajrayana

I vajrayana-buddhismen (Tibet, Bhutan og Mongolia) ble tibetansk kanonspråket. I tillegg kommer også regionale språk. Buddhismen kom til Tibet på 600-tallet, og denne formen for buddhisme nådde Mongolia på 1200-tallet. Den er til dels preget av sjamanisme. Krigsguden Jamsaran, som hadde liten betydning i Tibet, ble svært viktig i mongolske dansedrama, siden han var beskytter av nasjonen. Tibet fikk ikke bare buddhismen fra India, men også impulser knyttet til musikk. De har i stor grad gått fra indisk Kashmir til Vest-Tibet, og deretter til Sentral-Tibet for til slutt å ende opp i Øst-Tibet.

Musikkrelatert påvirkning kan deles inn i tre: musikkinstrumenter, tekster og musikkutøvelse. Bruken av indiske instrumenter som sitar, vina og tambura vitner tydelig om denne påvirkningen (Tethong/Ellington 1979:5). At de stort sett har forsvunnet nå, ikke minst etter 1959 da kinesiske tropper rykket inn i Tibet, er en annen historie. I tillegg til import av musikkinstrumenter kommer tekster. Blant annet overtok tibetanerne den indiske betegnelsen på de syv notene, sa, ri, etc i tibetansk oversettelse: drug skyes, drang srong etc. I eldre tibetanske kilder er også indiske instrumenter beskrevet, selv om ikke alle var i bruk i Tibet. Når det gjelder musikalsk praksis er det særlig i tantriske ritualer vi ser indisk påvirkning. I ritualer med musikk og dans er den indiske forestillingsverden tydelig til stede.

Tibetansk musikk er mangeartet og mottok impulser fra Kina og landområder vest for Tibet, ikke bare fra India i sør. I tillegg til buddhistisk tempelmusikk finner vi klassisk musikk, militærmusikk og musikk for bon-tilhengerne. Bon var den opprinnelige religionen i Tibet fra tiden før buddhismen ble dominerende. Når det gjelder tempelmusikk er det store variasjoner mellom de ulike retningene, innenfor den samme monastiske tradisjon, og til og med innenfor samme tempelkompleks.

Oppsummering

Premissene for buddhistisk musikk ligger i utgangspunktet i de eldste hellige tekstene. Pali-tekstene har lagt premissene for theravada og sanskrit-tekstene for mahayana og vajrayana. I neste omgang ble tibetanske og særlig kinesiske tekster svært viktige i resitasjonspraksisen. De første buddhistiske instrumentene som ble tatt i bruk var indiske, og de spredte seg i noen grad sammen med sanskrittekstene. Stor utbredelse og betydning fikk kinesiske hoffensembler, samtidig som de fleste buddhistiske regioner har påvirket hverandre gjensidig. Like fullt har det lokale og regionale innslaget vært viktig. Buddhistisk resitasjon er også lett gjenkjennelig, dog med en viss likhet med resitasjon i søsterreligionen hinduisme. I munkelivet er den daglige resitasjonen, med eller uten perkusjonsinstrumenter, den viktigste. For lekfolket vil musikk knyttet til ritualer og høytider være vel så viktig.

Musikk og lyd, omdiskuterte størrelser

Buddhismen er vel – i tillegg til islam – den religionen som har vært mest kritisk innstilt til musikk. Imidlertid har praksis ikke alltid vært så streng som teorien kanskje kunne tyde på. Det er også forskjell på hva som praktiseres i tempelritualer og hva som praktiseres i utendørsritualer, noe som også gjelder for andre verdensreligioner. Det er forskjell på hva som er tillatt for munker og lekfolk. I tillegg er det også forskjeller mellom de ulike buddhistiske retningene og landene. De buddhistiske lærde som de første europeiske forskerne kom i kontakt med, fremhevde nok buddhismens filosofiske og meditative side på bekostning av dens rituelle siden, der musikk og dans er betydelige komponenter. Dette har nok også påvirket det vestlige bildet av buddhismen.

I motsetning til en del hinduiske tradisjoner som ser musikk som en manifestasjon av pust og indre bevissthet, tenker de buddhistiske filosofene at musikk ”skapes og ødelegges” (Grove Music Online “Buddhist Music”, 2). Det henger sammen med tanken om at alt er i forandring, og at det ikke finnes noe med egennatur som kan sammenliknes med hinduismens brahman eller lyd-brahman (sabdabrahman) som opphavet til lyd, språk og musikk (Skarpeid 2006). Buddhismen lærer at alt er i forandring, også musikk og lyd. Musikk er til syvende og siste bare en litt avansert konstruksjon knyttet til sanseorganet hørsel (lyd). På den annen side heter det i noen sutraer at paradiset til himmelbuddhaen Amitabha er fullt av klang. Vi skal i det følgende se nærmere på musikkrelaterte tekster og tenkning innenfor de tre hovedretningene i buddhismen.

Theravada

Mange tenker først og fremst på Buddha som prinsen som levde for 2500 år siden og ble en opplyst under fikentreet, og som siden forkynte sin lære inntil han døde av dysenteri og nådde parinirvana^[2]. .I buddhismen står forestillingen om gjenfødsel (samsara) sentralt, og fortellinger om Buddhas tidligere eksistenser spiller en stor rolle. Disse kalles for jatakaer. I den jataka-samlingen som er felles for theravada-buddhismen i Sri Lanka, Thailand, Burma, Laos og Kambodsja, kan vi lese at Buddha i et tidligere liv som bodhisattva, på vei mot opplysning, var en prominent musiker og spilte på vena, et gammelt indisk strengeinstrument som sitaren likner litt på. Munker jeg har snakket med på Sri Lanka har fremhevet dette, og at musikk derfor ikke nødvendigvis må være forbudt for lekfolk.

Dette endret seg noe når han i sin siste gjenfødsel ble en buddha. Det fortelles at Mara kommer og spiller på vena for å få ham til å slutte å meditere og heller gi seg over til sanselig nytelse av musikken. Det lyktes ikke. Buddha avstår. Til slutt gir Mara opp og legger instrumentet fra seg. Senere får guden Pañasikha venaen i hende. Han spiller og synger for Buddha og priser ham, dharma og arhatene (de edle/opplyste). Guden får ros av Buddha både for sang og spill. Det viser seg så at Pañasikha er forelsket i gudinnen Bhadda, og at det hele er en kjærlighetssang hvor lovprisningen av den buddhistiske læren skal symbolisere hans kjærlighet til gudinnen. Denne formen for romantisk kjærlighet er akseptabel, ikke minst når den er uttrykt i analogi med buddhistisk lære som Buddha, dharma og de opplyste. Dette står i motsetning til den sanselige nytelsen som Mara ville lokke Buddha ut i.

Denne fortellingen illustrerer godt det tradisjonelle synet på musikk i buddhismen. Sanselig musikk, eller musikk for musikkens egen skyld, skal man avholde seg fra. Men så lenge man er oppmerksom på musikkens vesen, kan den brukes konstruktivt. Musikk som kan vektlegge den buddhistiske læren er tillatt, i det minste for lekfolk. Blant munker i theravada har imidlertid ikke religiøs sang eller musikk hatt noen plass. Det kan føre til tap av konsentrasjon og virker bare forstyrrende på meditasjonen. Sang er uheldig i opplæringen av en edel disippel og i dans mister man selvkontrollen, heter det. Også Buddha skal ha holdt seg unna dans, sang, musikkinstrumenter, stilisert lyrikkresitasjon og rytmisk håndklapping. Samtidig omtaler palikanon musikkrelaterte ritualer skal ha blitt institusjonalisert allerede på Buddhas tid. En munk på Sri Lanka fortalte meg at fuglesang er mer interessant enn musikk. Å grunne på den og lyd er mer formålstjenlig for en buddhist enn å synge. Dette er da også i tråd med palitekstene.

Mahayana

Den kanskje mest kjente mahayana-sutraen er Lotus-sutraen. I dette skriftet er musikk en integrert del i praksisen med å lære og motta dharma, den buddhistiske læren: “Gudene som [hørte til] de fire [himmelske] kongene^[3]. æret hele tiden Buddha ved å slå på himmelske trommer, og andre guder fremførte himmelsk musikk gjennom ti små kalpaer^[4]. , og fortsatte med det helt til hans utslukking” (oversatt fra Howard 1991: 97). I en annen tidlig indisk sutra, Surangama, er imidlertid tonen en annen:

Teksten forteller videre at Ananda, en av Buddhas disipler, burde bli fri fra denne bindingen og heller lære å konsentrere sinnet. Man kan spørre om disse to sutraene er forenlige. Noen har hevdet at Lotus-sutraen i motsetning til Surangama-sutraen er myntet på lekfolk, men sistnevnte opererer ikke selv med noe slikt skille. Imidlertid er det to ulike steder og situasjoner som beskrives: den himmelske sfære med glede over Buddha versus det jordiske livet hvor musikken leder tankene galt av sted. Det er i de overjordiske sfærer at det flyter av musikk og instrumenter. Liknende beskrivelser finnes ikke minst i tibetansk (se nedenfor) og kinesisk buddhisme. Men i noen tekster er beskrivelsene litt annerledes. I Amitabha-sutraen heter det:

Her er det faktisk naturlige lyder som beskrives, og ikke guder som spiller musikk. Senere i samme tekst heter det at i ”Buddha-landet blåser sval vind på juvel-treet og Indra’s juvelnett skaper nydelige klanger”. Menneskene messer derimot på navnene til Buddhaene, dharmaene og sanghaene. Kinesisk buddhisme har operert med to kategorier for buddhistisk musikk, den himmelske (tianyue) og den dennesidige ritualmusikken, først og fremst resitasjon (fanbei). I tillegg kom den sekulære musikken (suyue) som ble forkastet av den buddhistiske læren. Slik musikk er luksus og dermed i strid med buddhistisk moral. Slik lyd knyttes til begjær som oppstår via de fem sansene, og virker bare ødeleggende på prosessen mot endelig opplysning. I en tekst heter det:

Musikk for musikkens egen skyld, som noe som behager sansene, er altså forbudt. Buddhistisk messing ble snarere sett på som et middel for buddhistisk lære enn som musikk per se. Buddhismen er her på linje med konfutsianismen, hvor underholdningsmusikk er forbudt. I følge konfutsianismen er musikk et viktig middel for den metafysiske og den sosio-politiske sfære. Selv om buddhismen forbød ikke-rituell musikk, ble forbudet i praksis ikke alltid fulgt. Musikken skal føre til utbredelse av buddhistisk lære og opplæring av lekfolk, og øke individets legemlige og spirituelle evner. Med dette som overordnet mål tok kinesiske buddhister i bruk en sekulær preken kalt sujiang med en folkelig fortellerstil (bianwen). I tillegg til buddhistiske sutraer ble denne sekulære kunstformen brukt for å spre den buddhistiske læren. Dette tok til under Tangdynastiet (618-907), men praksisen avtok på 1200-tallet. Det er ikke noe enestående eksempel. Det berettes også om en mester, Shaokang, som satte buddhistiske messetekster til folkemusikk. Når buddhistisk musikk senere ble spilt ved hoffet, påvirket også hoffmusikere den buddhistiske settingen. I neste omgang spilte slike musikerne ved buddhistiske fester. På 1400-tallet mistet hele 3000 hoffmusikere jobben sin, og en del av dem ble munker og nonner. Dette har antakelig bidratt til å påvirke den musikalske praksisen i kinesisk buddhisme.

I dag vil en del kinesiske munker reservere seg mot å bruke begrepet musikk (yue) i sin omtale av buddhistisk praksis, selv om det brukes musikk i buddhistiske seremonier. En slik tenkemåte kan minne om når islamske lærde ikke kaller bønnerop og koransresitasjon for musikk. Uavhengig av barnets navn – i dag finnes fjernsyn i de fleste klostre og templer, og munker og nonner har tillatelse til å se en del programmer, inkludert slike med musikk og dans. I en globalisert og moderne verden blir også en del skillelinjer uklare. Buddhistiske munker hører på vestlig klassisk musikk, for eksempel Beethoven, og den buddhistiske musikken spilles i sekulære settinger, ikke bare i klostre eller ved spesifikke ritualer eller høytider. Det siste kan jo begrunnes ved at læren kan spres på denne måten, selv om det skjer via den sekulære verdens egne kanaler. Det har også oppstått nye former, både moderne tilbedelsesmusikk (fojiao gequ) og kommersiell buddhistisk musikk (shanpin fojiao yinyue). Førstnevnte oppstod for om lag hundre år siden og hentet sitt formspråk fra teater- og kunstmusikk i Vesten. Den kommersielle musikken bygger på moderne populærmusikk og har hatt Taiwan som sitt arnested. Å knytte religiøst tekstmateriale eller tematikk til populærmusikken er for øvrig et fenomen som ikke bare gjelder for mange buddhistiske land og språk, men for flere av verdensreligionene.

I Japan finner vi en interessant tenkning omkring den klassiske musikken. Følelser og emosjoner skulle ikke utrykkes, men elimineres, noe som påvirket stemmebruken. De vakre elementene i stemmen ble undertrykket, og å uttrykke sorg og glede ble en umulighet. Både ulykke og lykke forstås som negative affekter. Den japanske klassiske musikken demonstrerer eller illustrerer følelser, som en slags diskusjon, men konkluderer med det motsatte – ingen følelser. Poenget med den klassiske musikken var å overskride ulykke. Musikken ble først og fremst forstått som medisin, og ikke som kunst. Den var ikke beregnet på et lyttende publikum, men fungerte som en slags helbredelsesteknikk i hendene på de buddhistiske prestene.

Det 20. århundres berømte japanske zenbuddhist, D.T. Suzuki, skrev blant annet følgende om musikk: “Det er essensen som må gripes, ikke lyttingen eller lyden. Den som tar de sistnevnte for realiteter er preget av forvirring” (oversatt fra Suzuki 1960:69f).

Vajrayana

I vajrayana finner vi kanskje buddhismens mest positive holdning til musikk. Rituell musikk er i Tibet påvirket av buddhismen og tantrismen som kom fra India og selvsagt bon-religionen som preget Tibet tidligere. Av mantraer som brukes finner vi Om, og her er buddhismen tydelig påvirket av hinduismen. Nirvana kan ikke nås uten visdom og kunnskap, og de symboliseres henholdsvis med håndbjelle og septer, to rituelle instrumenter som enhver munk er i besittelse av (Crossley-Holland 2000:39). Viktigere enn selve klangen er den religiøse symbolikken knyttet til buddhistisk musikk. Ifølge tibetansk tankegang må det musikalske formspråket tilpasses den guddommen det ofres til. Ulike typer instrumenter symboliserer ulike typer vesener. Instrumenter av bein brukes i tilknytning til de “ville” gudene som påkalles for å beskytte de troende, i det vi kan kalle ondtavvergende ritualer. For Buddha og de “milde” gudene brukes cymbaler, og til tekster ellers brukes gjerne den håndholdte sylindertrommen som blir slått ved at små lodd festen i tråd(er) treffer trommeskinnet når trommen vris på. Tibetanerne skiller for øvrig mellom instrumenter som gir gjenlyd, slaginstrumenter og blåseinstrumenter. Målet for ritualene er å nå kunnskap om fenomeners virkelige natur. I tibetansk tradisjon heter det at sannheten har en lyd. Dette er også nevnt i Den tibetanske dødebok. Enhver som forlater legemet etter døden hører denne lyden, og boka oppfordrer til å lære å kjenne den i dette livet. En forsker spurte en lama (lærer eller mester) om denne lyden, og fikk til svar at “den kan bare høres av svært spirituelle mennesker. Musikk har ikke noe å gjøre med mennesket overhodet. Den er bare for gudene” (fra Crossley-Holland 2000:143). I Den tibetanske dødebok heter det at “sannhetens naturlige lyd vil vibrere som tusen torden”. Tibetaneren Sa skya pandita (1182-1251), som grunnla en egen retning innenfor tibetansk buddhisme, skrev i innledningen til sitt verk om musikk:

I motsetning til mahayana er ikke dette musikk ”reservert” for de himmelske paradiser, men musikk her og nå. Tibetansk musikk inngår i det store og hele i monastisk liv. Dette i motsetning til i mange andre buddhistiske land, for eksempel Sri Lanka, der mye av musikken er en utveksling mellom munker og lekfolk, og sistnevnte gruppe utgjør musikerne. På Sri Lanka og i theravada-buddhismen for øvrig er alle former for dans forbudt for munkene. I Tibet er folkedans forbudt for munkene, men de utfører rituell dans. Tradisjonelt har det vært to former for religiøs dans i Tibet. Den ene (gar) er ”privat”, det vil si at den foregår i klostrene og at det brukes kostymer, men ikke masker. Den andre (cham) er offentlig. Et eksempel er den store festivalen dgu-gto som feires ved avslutningen av den tibetanske kalenderen. Det er – i det minste fra dansernes side – ikke poenget å lage show, men å komme i kontakt med den guddommelige verden (Tethong 1979:19). Rituell dans utføres for øvrig i andre buddhistiske land som Mongolia og Korea (se nedenfor).

Ritualer

Det finnes mange ritualer i den buddhistiske verden. Noen av dem, for eksempel vesak, er panbuddhistiske, det vil si felles for hele eller størstedelen av den buddhistiske verden. Andre ritualer er regionale eller lokale. Det er store variasjoner mellom ritualene, også de panbuddhistiske. Nedenfor gis noen eksempler på ulike typer ritualer.

Resitering

Munker resiterer helst hellige tekster, og av instrumenter holder de seg for det meste til perkusjonsinstrumenter. De brukes gjerne som akkompagnement til resitasjonen. Andre instrumenter brukes først og fremst under preludium, interludium og postludium. I Tibet kan det skilles mellom to former for liturgi: for det første soloresitasjon med et begrenset antall melodiske motiv, og for det andre den mer kjente fellesdeklamasjonen i dypt bassleie hvor man enten ligger på den samme tonen eller alternerer med noen få andre toner i et begrenset intervall, ters eller kvart. Aksenter markeres med trommer eller cymbaler, og resitasjonen er overveiende metrisk. Blåseinstrumenter brukes også.

Mens den tibetanske resitasjonen av hellige tekster gjerne har et begrenset antall toner og motiv, kan noen av de vietnamesiske liturgiene (tụng) likne mer på vanlig sang. I noen sammenhenger brukes falsettsang, mens stemmebruken i Kambodsja er ganske nasal. I thai-buddhismen foregår resitasjon av tekster to ganger i døgnet. En forsanger står for introduksjonen, og deretter synger hele munkeforsamlingen. Med unntak av yngre munker som synger i et høyere register, er sangen unison. Resitasjon knyttet til paritta-ritual (ondtavvergende ritual) i Thailand innebærer en annen struktur. Her puster munkene omskift slik at det ikke skapes noe brudd i den rituelle lyden. Denne særegne messingen er videreført i Kina og på Sri Lanka (Grove Music Onlie, “Buddhist Music”, 3.1.). Til sammenlikning gjør tibetanske munker det samme når puster omskift under obo-spill (bsu-sna). Når de spiller på en annet type obo (rgya gling) , puster de sirkulært (inn nesen og ut munnen), og unngår dermed brudd i toneproduksjonen.

Vu lan/ulambana i Vietnam

Vu lan (vulan) ellerulambana er lagt til regntidens avslutning, sensommer eller tidlig høst, og faller sammen med en høytid som er felles for store deler av den buddhistiske verden. Det er en minnedag for de døde som feires i ulike varianter i de fleste buddhistiske land. Ulambana kommer av sanskrit og kan oversettes med “å henge ned”, hvilket henspiller på å henge ned og lide i dødsriket. I Japan kalles festen obon, i Kina cung co hon og i Vietnam kalles den vu lani tillegg til ulambana. Den er opprinnelig en mahayana-høytid, men den har spredt seg til theravada-landene Kambodsja, Laos og Thailand.

Ved siden av Buddhas fødselsdag (Phat dan/vesak) er ulambana den viktigste høytiden i vietnamesisk buddhisme. Bakgrunnen er en ulambana-sutra som forteller at moren til en av Buddhas disipler i et syn så moren sin lide i dødsriket til de sultne ånder. Munken spurte så Buddha hvordan han kunne hjelpe moren. Buddha forklarte at han skulle ofre mat til munkefellesskapet (sangha) den femtende dagen i den sjuende måneden. Det gjorde han, og den spirituell kraften hos munkefellesskapet gjorde at ikke bare moren, men også andre avdøde, ble befridd fra lidelsen. Under feiringen i Vietnam får de som har sin mor i live en rød rose, mens de som har mistet sin mor får en hvit rose. Vu lan festen faller i dag også på den femtende dagen i den sjuende måneden.

Musikk spiller en viktig rolle under festivalen. Flere ganger om dagen kommer nhac le orkestre for å spille. Et nhac le orkester har en besetning på fem eller flere, og er i utgangspunktet et seremonielt hoffensemble, opprinnelig en import fra det konfutsianske Kina. Vietnamesisk tradisjon har også hatt sanger av sjamanistisk/sannsigersk karakter med påkalling av guder og beskyttelsesånder, men de er i ferd med å forsvinne.

Når det gjelder buddhistisk musikk hører Vietnam sammen Japan, Kina og Korea, og ikke det øvrige Sørøst-Asia. En rekke av de liturgiske tekstene likner på kinesiske og japanske. Det finnes to former for liturgi, med (tán) og uten (tụng) instrumenter, og det er helst ved større festivaler og seremonier at instrumenter tas i bruk.

Dødsritual i Thailand

Dødsritualet er antakelig det viktigste i buddhismen. Det er store variasjoner, også i forhold til de musikkrelaterte komponentene. På Sri Lanka er ofring av mat og drikke påkrevd for å slippe en dårlig gjenfødsel og heller bli født i et buddhistisk paradis. Her skal vi imidlertid konsentrere oss om dødsritualet i Thailand slik det framstår i urbane strøk.

Den avdøde balsameres og selve dødsritualet kan skje opptil hundre dager etter at personen er død, avhengig av status og rikdom. Fattige og kriminelle kremeres i løpet av få dager etter døden. Tradisjonelt har den avdøde blitt kremert på åpen ild, men i dag brukes stort sett krematorier. Mange av dagens templer har egne avdelinger hvor avdøde oppbevares i kister i påvente av dødsritualet som tar fra tre til sju dager. I løpet av disse dagene finner det sted en rekke rituelle handlinger der musikk og dans spiller en viktig rolle. Dans og musikk kan forstås som formålstjenlige ofringer til den avdøde som befinner seg mellom dette og det neste livet. Musikken og dansen utføres først og fremst til og for den avdøde, ikke for de etterlatte. Deler av tonespråket kan virke noe lystig, men det er ikke ulogisk. Døden forstås som en frigjøring fra lidelse og en stasjon på veien mot neste liv. Det er vanligvis ti komponenter hvor det er aktuelt at musikkensembler spiller i løpet av de dagene ritualet varer (Wong 1998: 110). Her inngår både sekulær og spesifikk religiøs musikk:

I våre dager er kremasjonsdansen den mest utbroderte delen. Dette dansedramaet (khoon) med bruk av masker foregår den siste timen forut for selve kremasjonen. I denne sammenheng kalles det “khoon ved ilden” (Wong 1998:104) og foregår foran kisten som er plassert på toppen av trappene i krematoriet. Minuttene før selve kremasjonen finner sted deler avdødes familie ut ”måneblomster” skåret ut i tre. De deler også ut et minne om avdøde, gjerne i form av en brosjyre som gir navn og noen viktige opplysninger om vedkommende. Måneblomstene legges foran kisten og familiemedlemmer legger ofte sine oppi kisten. Når kremasjonen er ferdig, er ritualet over. Den nære familien kommer neste dag, samler opp asken og lytter til munkenes messing en siste gang. Senere strøs asken i en elv eller settes sammen med en minnetavle inn i veggen ved den avdelingen i tempelet som er myntet på dødsritualet og oppbevaring av de avdøde.

Shoton-festival i Tibet

Shoton kan oversettes med “å ha yoghurt”. Opprinnelsen til denne årlige festivalen knyttes til grunnleggeren av gelug-retningen i tibetansk buddhisme. For å ikke å tråkke på og drepe små livsformer, fikk ikke munkene forlate klostrene sine sommerstid. Da de endelig kom ut, fikk de yoghurt av lekfolk. I dag skjer avsondringen ved at munkene drar til fjells, og festivalen begynner etter at de har kommet ned igjen. Shoton-festivalen er i dag den største i Tibet, den varer i opptil to uker og inneholder en rekke ingredienser, som opera og yakokseløp. Den religiøst sett viktigste delen er innledningen. Et gigantisk teppe på om lag 100 kvadratmeter med bilde av en bodhisattva rulles ut tidlig om morgenen. Det markeres ved blåsing i to metalltrompeter (dung chen) som skaper et karakteristisk drønn. Etter to timer rulles teppet inn igjen.

Koreansk danseritual

Korea er det eneste landet innen mahayana hvor det (fremdeles) brukes dans i et spesifikt buddhistisk ritual. Buddhismen i Korea har i likhet med andre land sutraer hvor munker og nonner advares mot musikk og dans. Dette forhindrer ikke at landet har lange tradisjoner for bruk av dans og musikk. Ifølge en overlevering var den buddhistiske mester Khyonghung, som levde på 600-tallet, svært syk. En nonne som egentlig var en gudinne, kom og siterte Huayen-sutraen: “Din sykdom er forårsaket av bekymring og kan bare kureres av mye latter” (oversatt fra Jong-hyung 2003). Deretter danset hun vilt, noe som var så morsomt at mesteren holdt på brekke seg av latter. Da nonnen sluttet å danse, var han frisk. Senere ble buddhismen avskaffet som statsreligion og deler av de religiøse dansen ble sekularisert og tatt opp i folkekulturen.

Det finnes fremdeles buddhistisk rituell dans i Korea, og understøttes i dag av staten som en viktig del av koreansk kultur. Dansen kalles chakpop, “å skape dharma” . I slik dans introduseres konsepter som uten-selv (anatman) og foranderlighet. Ulike gester og bruk av instrumenter viser til elementer som opplysning og alle formers manifestasjon. Den rituelle dansen finnes i tre varianter: I “cymbaldans” (para-ch’um) danser munker med små cymbaler (para) . Ritualet holder demonene unna og utføres når buddhaer og bodhisattvaer ankommer det rituelle stedet. Det skal også vekke folk til å høyakte Buddha. I ”rituell trommedans” (popko-ch’um) er poenget å opplyse alle mottakelige vesener som lider under uvitenhet. Den intense trommingen mot slutten av ritualet skal tjene til å realisere nirvana. Det er den buddhistiske læren som står i sentrum i denne dansen. Den vakreste dansen er kanskje “sommerfugldans” (nabi-ch’um), som er myntet på praksiser som å ære Buddha og følge den åttefoldige veien. Disse tre dansene finnes i mange varianter. De omfatter et begrenset antall melodier og dansetrinn, men det er sommerfugldansen som har flest. Her utgjør dansegruppen to eller fire nonner med kostymer som skal illudere sommerfugler.

Musikalsk særpreg

Det finnes mye musikkteoretisk tenkning, og en del av den er relativt komplisert. Kineserne hadde tidlig et avansert musikkteoretisk system hvor de delte oktaven inn i hele 60 ulike toner. Det er som sagt få fellestrekk når det gjelder musikk i den buddhistiske kulturkrets. Et unntak er pentatonskalaen (femtoneskalaen), som er svært utbredt. I noen områder finner vi også det interessante fenomenet heterofoni. I tillegg blir det nedenfor gitt noen eksempler på rytmikk og notasjonssystemer.

Skalatyper

Med få unntak, først og fremst Sri Lanka, er dagens buddhisme utbredt i Øst- og Sørøst-Asia. De buddhistiske singaleserne på Sri Lanka inngår i den sørasiatiske kulturen der sjutoneskalaen er dominerende. Tibet har i tillegg til femtoneskalaen også tradisjonell musikk med seks- og sjutoneskala, kanskje på grunn av påvirkning fra India. I land som Kina, Korea og Japan har femtoneskalaen vært dominerende, selv om tekstresitasjon gjerne skjer på færre toner. Sørøst-Asia er litt annerledes for her er det både fem- og en slags sjutoneskala. Det er store variasjoner med hensyn til hvordan instrumenter stemmes, skalatyper og modalsystem. Musikken fremstår likevel som grunnleggende pentaton, for melodien har gjerne en ”kjerne” på fem toner. Skalaens to andre toner kan legges til, men vanligvis bruker man bare fem forskjellige toner. I Thailand kan musikken gjerne ”modulere” fra én pentatonskala til en annen. Thailand har også en særegen deling av oktaven i sju mer eller mindre jevnstore intervaller. Sammenliknet med vesterlandsk skala kan den settes opp slik:

De buddhistiske landene beholdt i stor grad sitt musikalske særpreg selv om de fikk en ny religion. Ironisk nok har dagens globalisering større påvirkning på musikken og dens plass i ritualer enn overgangen til en ny religion en gang hadde. Dette kan i neste omgang påvirke skalaen. De fleste buddhistiske land tilhører den delen av verden hvor femtoneskalaen har dominert. Bruken av moderne vestlige instrumenter som synthesizer, kan føre til at sjutoneskalaen overtar sammen med praksisen å dele oktaven inn i tolv halvtoner.

Heterofoni

Dersom det spilles eller synges på samme tone, kalles det gjerne for monofoni, unisont eller enstemmig. Vestlig musikkvitenskap har i tillegg operert med begrepet polyfoni eller flerstemmighet. I nyere tid er også begrepet heterofoni tatt i bruk for å beskrive en egen form for flerstemmighet. I klassisk europeisk polyfoni vil eksempelvis sopran, alt, tenor og bass ha ulike melodilinjer. Om disse leses vertikalt, utgjør de fire stemmetonene til sammen gjerne en form for harmoni, noe som er villet av komponisten. Hva slags toner som klinger samtidig i heterofonien er derimot overveiende tilfeldig og uvesentlig, selv om visse mønstre gjerne fester seg.

Heterofoni betegner altså en mellomting mellom monofoni og polyfoni, en slags flerstemmighet der alle stemmene på et vis forstås som ulike varianter av den samme grunnstemmen. Heterofoni er ikke uvanlig i såkalt “world music”. Det er utbredt i Sørøst-Asia, ikke minst i vietnamesisk musikk. Her er den buddhistiske resitasjonen aldri unison, og en del folkemusikk er også heterofon. Det melodiske grunnmønsteret er felles, men på lette taktslag er man ganske fri til å spille eller synge en hvilken som helst tone fra skalaen. Thai-musikk har også heterofoni. Ett instrument spiller hovedmelodien samtidig som andre instrumenter spille variasjoner over den, gjerne i en hurtigere og litt mer utbrodert stil.

Nevnes bør også en form for tostemt sang utviklet ved et par klostre i Tibet, selv om dette ikke er heterofoni. I tillegg til basstonen som fungerer som en slags basistone produserer hver enkelt munk samtidig en tone som ligger høyere, enten på kvinten eller seksten.

Takt/rytme

Det finnes ulik rytmisk metrikk innenfor de store områdene i Asia der buddhismen er utbredt. En fellesnevner er likevel at rytmen skal støtte opp under resitasjonen. I Tibet finnes både doble og triple metre og større asymmetriske metre som 11/8. Den kinesiske rytmikken kan deles inn i tre typer: 4/4 eller 3/4, miksete metre som alternerer mellom 4/4, 3/4 og 1/4, og stykker uten bestemte metre. Enkelte instrumenter bruker rytmiske mønstre med bestemte navn. “Ni klokker og femten trommer” refererer til antall slag på hvert av instrumentene, mens “åttiåtte buddhaer” består av en serie akselererte slag i avtagende styrke. I Korea er trippel meter det vanligste. Thai-musikken har normalt notert fire slag i takten og aksentuering skjer for hvert fjerde, åttende eller sekstende slag. Den vietnamesiske seremoni- og teatermusikken har mange rytmiske mønstre med enten 8 eller 16 slag. Interessant er også bruken av synkope og polyrytmikk i teater- og ritualmusikk.

Notasjonssystem

Notasjonssystemer finnes det få av i den tradisjonelle buddhistiske verden, med unntak av i Japan og Tibet og i noen grad Mongolia. Tibetanerne har et notasjonssystem knyttet til messingen av tekster, som gir anvisninger for resitativ ornamentering. Melodilinjen tegnes i linjer som kombineres med ulike tegn som angir lydstyrke og tempo. Systemet er ikke standardisert, og kan variere – til og med innfor samme klostertradisjon. I tillegg trengs opplæring for å forstå og bruke systemet.

Det japanske systemet er ganske annerledes. Det angir femten toner, fem toner fra hver av de tre oktavene det synges i. Her ser vi det sammenstilt med tilsvarende noter i det europeiske notasjonssystemet:

Vi legger merke til at i motsetning til vestlig notasjonssystem hvor tonehøyden gjenspeiles i notasjonssystemet (d ligger litt høyere enn c osv), framstår tegnene her mer som visere på en klokke som angir tonen det refereres til. Noen av tegnene (4 og 12; 5 og 13; 6 og 14) er like, men det er så stor avstand mellom dem at konteksten, det vil si melodilinjen, angir hvilken tone det er snakk om. Dette notasjonssystemet er for vokalmusikk og et annet har vært brukt for instrumentalmusikk.

Musikkinstrumenter

Når det gjelder instrumenter i buddhismen må det skilles mellom gamle illustrasjoner og beskrivelse av musikkinstrumenter, og de som faktisk er i bruk i dagens ritualer. I en kinesisk tekst heter det at musikkguden Pañshika spilte på vena for å vekke Buddha fra sin meditative ekstase. Hensikten var å forhindre at han entret nirvana før han hadde forkynt dharma, læren. Et maleri av Sukhavati, det himmelske paradiset til Amitabha, viser 16 musikkinstrumenter. I hulene i Donhuang i Kina, langs silkeveien, er det malerier av mange guder som spiller på musikkinstrumenter som vena, trommer, fløyter og konghou (en slags liten håndholdt sitter). En gammel mandala fra Japan viser fire gudinner som spiller på henholdsvis cymbaler, hachiriki (en slags fløyte), tverrfløyte (yokobue) og en tromme (Chandra 2000:149). Det må understrekes at disse instrumentene ikke har noen plass i nirvana. De skal illustrere det vakre ved den buddhistiske læren, og i mahayana og vajrayana beskrive saligheten i de himmelske paradis, ikke minst Sukhavati som er siste stoppested før nirvana.

Nedenfor skal vi holde oss til mer tradisjonelle instrumenter som er sentrale i buddhistiske land og kontekster. For øvrig bør det nevnes at den buddhistiske kulturkrets i likhet med de fleste andre har tatt i bruk moderne vestlige instrumenter som gitar, piano og synthesizer – ikke i tempelmusikk, men i annen religiøs musikk.

Stemmen

Som i alle andre religioner er stemmen det viktigste instrumentet. Det er med stemmen munkene resiterer og messer på de hellige tekstene. Mye av denne liturgien foregår knapt på mer enn én tone, og det kan derfor diskuteres i hvilken grad det er sang/musikk. Synge gjør imidlertid lekfolk i en del utendørsritualer og ved feiring av religiøse høytider og fester. Ved slike anledninger inviteres gjerne lekfolkene til å spille tradisjonell musikk på instrumenter som er forbudt for munkene. Munkene på sin side bruker stort sett bare perkusjonsinstrumenter i forbindelse med tempelritual.

Perkusjonsinstrumenter

Med unntak av stemmen er perkusjonsinstrumenter som bjeller, gonggonger, trommer og så videre det viktigste innslaget i buddhistiske ritualer. Det finnes imidlertid ett viktig unntak, nemlig Sri Lanka, der det knapt brukes perkusjonsinstrumenter i ritualene. Funksjonen til perkusjonsinstrumentene varierer, men de brukes ofte under innledning og avslutning av ritualer, i tillegg også som markører mellom ulike sekvenser. Buddhistiske perkusjonsinstrumenter er en avhandling verdt, men vi skal her begrense oss til noen få eksempler.

I Korea brukes moktak, det eneste instrumentet som ledsager munkenes resitasjon av sutraer på sanskrit og kinesisk. Ordet er sammensatt av mok som betyr tre og tak som betyr å slå. Trestykket er fiskeformet, hult inni, og lyden som fremkalles ved å slå på trestykket er et viktig del av atmosfæren i koreanske templer. Ifølge en legende knyttes opphavet til instrumentet til en buddhistmunk som ble gjenfødt som en fisk. Et tre begynte å vokse ut av buken på fisken og forårsaket store smerter. En dag så munkens tidligere mester ham svømme i en elv og gjenkjente ham. Fisken ba mesteren fjerne treet og lage et fiskeformet instrument, noe han gjorde (Chong/Sahn, 2003). Instrumentet finnes også i japanske og kinesiske versjoner, men står ingen steder så sentralt som i Korea.

I Vietnam finnes et perkusjonsinstrument kalt mo sung trau. Det er et uthulet bøffelhorn, og lyden produseres ved å slå med en trepinne. Bøffelhornet er et tradisjonelt instrument, og ved enkelte anledninger inviteres utøvere av dette og andre tradisjonelle instrumenter til å ta del i buddhistiske utendørsritualer. I Kina finnes det en mengde perkusjonsinstrumenter, og buddhistene bruker blant annet små messingskåler (qing) som det slås på med en stikke, cymbaler (chazi) og gonggong (dangzi). Burmesiske munker bruker en bjelle (si) som også markerer tempo. I Thailand finnes et sett med sju store gonggonger (khong hui) i varierende størrelser som blant annet inngår i begravelsesritualet.

Selv om perkusjonsinstrumenter ikke spiller noen stor rolle på Sri Lanka, er tretrommen gata bere viktig i fjellområdene på øya. Den brukes gjerne i bryllup. I Kandy brukes trommen dalada maligawa i et berømt tempel hvor en av Buddhas tenner skal befinne seg. I Tibet er den timeglassformede trommen damaru (eller udakki) en import fra India, der den assosieres med Shiva. I tibetansk buddhisme brukes trommen i ritualet chöd (“å skjære igjennom”), der målet er “å skjære igjennom” hindre som karma, uvitenhet og sinne.

Vena

Vena er et gammelt indisk instrument. Buddha skal ha vært musiker i et tidligere liv, og spilte da på dette instrumentet. Vi vet ikke helt hvordan instrumentet var utformet for over 2000 år siden, men i dag består halsen av et bambusrør med tverrgående trebånd. Under er det festet to gresskar for å skape resonans, akkurat som resonanskassene på gitar og fiolin. Spilleteknikken er i prinsippet som på gitar eller sitar, det vil si med venstre hånd på hals og høyre hånd over resonanskassen. Instrumentet har fire melodistrenger og tre understrenger. I India er vena nasjonalinstrumentet. I hinduismen er vena gudinnen Sarasvatis instrument, og for buddhismen er det først og fremst viktig fordi det knyttes til Buddhas tidligere liv og beskrivelser av himmelske paradis. I tillegg må det nevnes at vena har vært brukt i tibetansk buddhisme fram til det 20. århundre.

Metalltrompet (dung chen)

Blåseinstrumenter spiller en fremtredende rolle i tibetansk musikk. Et av dem er den teleskopiske metalltrompeten (dung chen) . Lengden varierer fra drøyt halvannen til over tre meter, men i et historisk perspektiv er det klart at den har blitt stadig lengre. Trompetene brukes parvis, gjerne i forbindelse med religiøse prosesjoner og for å markere skille mellom de ulike delene av et ritual. Det finnes tre ulike måter å spille på instrumentet på: skad, rdor og ti, henholdsvis dypt, normalt og med høy tone. Spillingen starter dypt, deretter normalt og høyt, for så å avsluttes i dypt leie. Det er munker som spiller på dette instrumentet, og det er et av de mange unntak fra regelen om at buddhistiske munker kun spiller på perkusjonsinstrumenter.

Shakuhachi

Denne japanske fløyten ble opprinnelig brukt av en enkelt buddhistisk retning, visstnok blant omvandrende tiggermunker. Senere spredte den seg til andre skoler, og til slutt ble instrumentet også brukt i ikke-religiøse settinger. Navnet refererer til lengden på fløyten, 1,8 fot. Fløyten er lagd av bambus.

Fioliner

Fioliner er historisk sett nykommere i Øst- og Sørøst-Asia. Hovedtermen for kinesiske bueinstrumenter er huqin, som betyr “barbarisk strengeinstrument”. Det vanligste er en tostrengs fiolin (erhu) med buen plassert mellom strengene. Dermed berøres de to strengene samtidig av henholdsvis over- og undersiden av hårene på buen. Den har en slektning i den vietnamesiske dan co eller dan nhi, som normalt har to strenger, men som kan ha opp til fem. Liknende fioliner finnes i store deler av Asia.

Oppsummering

Buddhismen er den eldste misjonerende verdensreligionen, og spredte seg i løpet av en tusen års tid til det meste av Asia. Dermed preges den av store musikalske variasjoner, selv om femtoneskalaen er en fellesnevner med Sri Lanka som det viktigste unntaket. Mange buddhistiske tekster uttrykker skepsis til visse former for musikalsk praksis. Musikk beregnet på kun å ”glede sansene” eller musikk som ikke står i den buddhistiske lærens tjeneste er i teorien forbudt, og for munker innen theravada-buddhismen er i prinsippet alle former for musikk forbudt – også bruk av instrumenter utenom perkusjon. Til tross for denne avmålte innstillingen har praksisen vært mer liberal enn mye av teorien skulle tyde på. Ikke minst ved buddhistiske festivaler har musikk og dans vært sentrale komponenter, noe de fremdeles er. I en globalisert verden brukes også moderne media som fjernsyn, radio og CD for å spre det buddhistiske budskapet.

Litteratur

Carter, John Ross (1993). On Understanding Buddhism: Essays on the Theravada Tradition in Sri Lanka. Albany, NY: State University of New York Press.

Chandra, Lokesh (2000). “Musical Deities in Buddhismen”. I: Song of the Spirit: the World of Sacred Music. New Delhi: Tibet House, ss.147-150.

Chen, Pi-Yen (2005). “Buddhist Chant, Devotional Song, and Commercial Popular Music: From Ritual to Rock Mantra”. I: Ethnomusicology, Vol 49/2, ss.266-286.

Chong, Hae Sunim og Seung Sahn (2003). “Moktak”. I: Buddhadharma nr 4. http://www.thebuddhadharma.com/issues/2003/winter/dharma_dict_winter03.htm

Crossley-Holland, Peter (2000). “The Ritual Music of Tibet”. I: Song of the Spirit: the World of Sacred Music. New Delhi: Tibet House, ss.137-146.

Fujian, Shifan Daxu (2004). “Interpretation of the traditional Chinese music: Chinese scholar’s contributions”. Paper presentert ved 37th World Conferanse of the International Council for Traditional Music. Interational Council for Traditional Music: Fuzhou, Kina, ss.586-599.

Grove Music Online. (nedlastet fra 7.-10. februar 2007) http://www.grovemusic.com/index.html?authstatuscode=200

Harvey, Peter (1990). An Introduction to Buddhism: teachings, history and practices. Cambridge: Cambridge University Press.

Howard, Gregg W. (1991). “Musico-religious implications of some Buddhist views of sound and music in the Surangama Sutra”. I: Musica Asiatica, Vol 6, ss.95-101.

Jong-hyung, Kim (2003). “The Theoretical Meaning & Cultural-Artistic Value of Temple Cymbal Dance”. I: International Journal of Buddhist Thought & Culture. Vol 3. http://eng.buddhapia.com/_Service/_ContentView/ETC_CONTENT_2.ASP?PK=0001414927&danrak_no=&clss_cd=0002204391&top_menu_cd=0000000808

Kataoka, Gidô (1984). “Die buddhistische Musik in Japan”. I: Religiöse Autoritäten und Musikk. Kassel: Johannes Stauda Verlag, ss.47-57.

Khe, Tran Van (1982). Einführung in die Musik Vietnams. (trans Gisela Kiehl). Wilhelmshaven: Heinrichhofen’s Verlag.

Lee, Byong Won (1985). “The Features of the Mahayana Buddhist Riual Performing Arts of Korea”. I: The World of Music, Vol 27/2, ss.49-62.

MGG, Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemein Enzyklopädie der Musik (2005). Digitale Bibliothek nr 60, Bärenreiter.

Ming-Mei, Yip (1994). “A Study of New Buddhist Music Composed in Taiwan and the People-s Republic of China”. I: Nhac Viét, Vol 3/2, ss.63-76.

Nguyên, Thuyèt Phong (2002). “Music and Movement in Vietnamese Buddhism”. I: The World of Music, Vol 44/2, ss.57-71.

Perris, Arnold (1984). “Music and other Arts – Visual arts (including iconography)”. I: Imagio Musiae, Int Vol 1, ss.175-187.

Sa skya Pandita (1182-1251). “On Music”. I: Asian Music 1979, Vol X/2, ss.3-4. Oversatt fra tibetansk av Terry Jay Ellington.

Taejae, Yongsan (2004). “Korean Buddhist Ritual as a Mirror-Picture of Korean Culture” (nedlastet fra http://www.ief.hr/lib/attachment.php?id=17 28. april 2007).

Tethong, Rakra & Terry Jan Ellington (1979). “Conversations on Tibetian Musical Traditions”. I: Asian Music, nr 2, ss.5-22.

Wei, Li (1992). “The Duality of the Sacred and the Secular in Chinese Buddhist Music: an Introduction”. I: Yearbook for Traditional Music, New York: International Council for Traditional Music, ss.81-90.

Wong, Deborah (1998). “Mon Music for Thai Deaths: Ethnicity and Status in Thai Urban Funerals”. I: Asian Folklore Studies, Vol 57, ss.99-100.

Noter

1. Tantra betyr egentlig tråd, og betegner en type læretekster som omhandler tantriske forhold. Tantrismen er en strømning innenfor hinduismen og buddhismen som blant annet vektlegger den enkeltes kroppslige erfaringer (i yoga og på annet vis) i det frigjøringsprosjektet de to religionene representerer. Ett av elementene i tantrisk hinduisme og buddhisme er korrespondansen eller sammenhengen mellom den guddommelige verden og det enkelte menneske. Sentralt står praksis knyttet til symboler som yantra og mandala, samt bruken av lyd (mantra).

2. Buddhismen opererer med to former for nirvana: Den første, nirvana, kan realiseres her og nå, som når Buddha satt under fikentreet, og den andre er den endelige formen, parinirvana, som først realiseres etter døden. I vanlig språkbruk brukes gjerne termen nirvana om begge.

3. De fire himmelske kongene er bare noen av alle de himmelske vesener som omtales i Lotus-sutraen. De fire himmelske kongene har til sammen titusen guder. Senere i buddhismen er det knyttet mye fortellingsstoff til de fire himmelske kongene. De skal representere de fire himmelretningene. Det heter at de residerer i fjellveggen rundt fjellet Meru i det hindu-buddhistiske kosmos og at de vokter portene til Indra's paradis.

4. Om en fugl kom til en klippe en gang hvert hundrede år og berørte det med et silkestykke, så lang tid som det med denne berøring ville ta før klippen var ”slipt ned”, så lenge varer en kalpa.

Innledning

Historisk og geografisk overblikk

Theravada

Mahayana

Vajrayana

Oppsummering

Musikk og lyd, omdiskuterte størrelser

Theravada

Mahayana

Vajrayana

Ritualer

Resitering

Vu lan/ulambana i Vietnam

Dødsritual i Thailand

Shoton-festival i Tibet

Koreansk danseritual

Musikalsk særpreg

Skalatyper

Heterofoni

Takt/rytme

Notasjonssystem

Musikkinstrumenter

Stemmen

Perkusjonsinstrumenter

Vena

Metalltrompet (dung chen)

Shakuhachi

Fioliner

Oppsummering

Litteratur

Noter